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 發表於: 星期五 五月 12, 2006 9:08 pm 文章主題: 【即興聆樂】一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度 |
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【即興聆樂】一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度
 過去三十年來的古典音樂經驗雖有小成，但是近年受到國內『新天新地』唱片行老板林主惟先生對法國古典音樂界的啟蒙，再加上菲爾音響醫院羅啟良先生提供的便宜且正確鑑聽之音響取向，很多觀念都一直在改變；然後又因著在myav音響網站結識很多音響名家，讓我自己的三萬多元音響系統與數百萬級的發燒系統不斷進行有意義的對話。最後，產生一個『音』、『樂』分立的新觀點，並且透過林先生理解更多古典音樂中的『音色』欣賞意境。
於是，以前我常宣稱自己只懂聽３Ｂ２Ｔ（巴哈、貝多芬、布拉姆斯、莫札特、舒伯特），現在我得多加一位拉威爾，直到現在才認識拉威爾深不可測的音樂技巧與繼承自莫札特、貝多芬與舒伯特的音樂心靈，真為以前忽略這位超級大師而羞愧。因此現在我都改稱３Ｂ２Ｔ１Ｒ，並且買下拉威爾幾乎全部的作品總譜，好好為文介紹他豐富的音樂殿堂。
然而，接近拉威爾是比較困難一點的事，因為他不但被過度低估並誤解（誰說拉威爾只是印象派？），也與現在流行的音樂詮釋美學格格不入。這個意思是，音樂媒體推薦的最佳版本往往是很糟的錯誤示範；更糟的是，使用唱片與音響來體驗拉威爾音樂藝術之美，需要一定的音響水準；雖不需高價音響（我個人以三萬多元的ＣＤ音響系統就夠用了），但需要足夠的音響知識；這與我之前對『美好時代』唱片的音響體驗是類似的。因此，我先建立這個『音』、『樂』分立的觀點，再來談拉威爾的音樂藝術。
一、『音』與『樂』的分別定義：
在這個『音樂分立』的觀點中，我將對『音』與『樂』的實質意義給詳細的描述。
『音』這個字指涉的是音樂或聲音的基本原型：例如一萬個人唸出『音』這個字，每個人聲音細節通通完全不同，但是絕不可能嗓音難聽的人唸『音』會讓你覺得難聽到變成『樂』字；也就是說，無論嗓音多難聽，一定都可以指涉到『音』的發聲基本原型，如此全世界數十億人才有彼此溝通可能。
所以小提琴聲音美不美，一定是接近小提琴美聲的基本原型；鋼琴聲美不美，也必然是接近鋼琴美聲的基本原型。這套音響能發出好的高頻，意謂著它與高頻的基本原型是比較相似的。
而『樂』這個字，指涉的是音樂或聲音的『詮釋』：殺豬叫聲是很難聽的『音』，但是在特定的電影情節則是誘發感動的聲響；這是對此『音』的解釋，讓殺豬叫聲在特定情況變成很好的配『樂』。相同的，用自己的嘴巴哼貝多芬的弦樂四重奏當然難聽無比，但是在特定情境中也許自己心情正好需要一段自己哼的貝多芬，這時難聽無比的『音』就會被詮釋成無比心靈感動的仙『樂』。
因此小提琴聲音美不美變得不重要，重要的是它聲音被詮釋出來的『樂』能不能令你感動；一定會有很多人聽到最高級的小提琴拉無聊的愛國歌曲時，覺得比不上一萬元便宜琴拉古典小品；如此一來，我們發現了，思考音樂時，明顯有『音』的層次與『樂』的層次，兩者不能相互化約。當我承認這套音響很好聽時，我仍然寧可聽我自己的音響放我最喜歡的唱片版本；當我們同意福特萬格勒的唱片很感人時，也得承認那種MONO錄音的『音』是令人難以下嚥的。
這種思考音樂與音響時，注意『音』與『樂』是兩種截然不同、不可任意化約的層次，因而理解音樂與音響的種種角度，便是我所謂的『音、樂分立』新觀點。
二、主觀還是客觀？
所謂的音樂分立觀點，並不是意謂著『音是客觀』而『樂是主觀』的看法。
我自己有個切身體驗：我的歌聲一向是超級難聽，聽自己的錄音都受不了；但是我發出的音高卻蠻準的，所以常常用電子調音器玩整人遊戲──來比比看誰的發音可以讓電子調音器指針最正確。在這個例子中，歌聲難聽是非常客觀的，但是它『認知可穿透』，也就是說，我的女友可能認為我的歌聲非常好聽，她可以因為戀愛等於偏心而徹底扭曲客觀知覺變成主觀感受。另一方面，音高準確度不但是非常客觀的，而且是『認知不可穿透』的──再怎麼認知扭曲，也絕不會把Ｄｏ聽成Ｆａ。
同樣是『音』的層次，會因為『認知可穿透』與『認知不可穿透』而有不同的主客觀差異，因此不適合以主客觀來形容音的層次。比較有深度的思考是，詳細了解音的層次那些是『認知可穿透』與『認知不可穿透』：例如說，音響好不好聽，那百分之百是『認知可穿透』；音響的低頻潛得深不深？這仍然是偏向『認知可穿透』，因為音響心理學上可以利用發出６０ＨＺ的泛音來虛擬３０ＨＺ的聽感；而音響能不能發出３０ＨＺ的低頻？這就百分之百是『認知不可穿透』了，只要輸入一個純粹的３０ＨＺ訊號就人盡皆知了。
而『樂』呢？很多人都會立刻斷言樂是主觀的，這樣想也是大有問題。『樂』雖然是個人的詮釋，但是取樣夠多的情況下可以明顯出『樂』這種詮釋仍然存在普遍客觀性。同樣是分享貝多芬的聆樂心得，有些文章一開始非常有名，十年後就消失不見了；有些文章一開始未必有名，十年後卻是越傳越廣、討論不斷。時間，往往是檢驗音樂欣賞是否有永恒價值的一大利器。以音響粗略而論，美聲派與鑑聽派就是標準的『樂』之層次，而且雙方都存在完全客觀的直接聽感，主觀的只是『個人態度』上偏好美聲還是偏好鑑聽而己。
因此音樂分立觀點並不是一種粗淺的主客觀分割立場，提出這個觀點，是要對音樂與音響的欣賞有更深入的體會。於是我們回到音樂欣賞這件事來，看看這個觀點如何促進音樂欣賞的精進。
三、唱片演奏中的『音、樂分立』欣賞角度：
從『音、樂分立』觀點，唱片的欣賞變成非常豐富多樣的經驗。
通常我們說喜歡某張唱片，一定是『樂』的結果，而且往往是『認知可穿透』；所以才會造成每一次唱片公司吹捧的明星，總是會得到掌聲與推廣。所以往往不到三年後，先前的唱片與樂評通通變成垃圾，因為唱片公己經懶得吹捧了（或說吹捧失敗了），留下來的只是歷史洪流無情地嘲笑當年的吹捧事件。
只要嘗試讓自己誠實，就應該省思自己聽音樂的意義。任何音樂愛好者通通一樣：搖滾樂的愛好者絕不會容許自己成為商業廣告的隨波逐流者、流行音樂愛好者也會為了唱片公司的粗製濫造而進行另類抗爭；藝術欣賞者一直都有這種天性，希望自己能呈現一種深度的意義，不是自我標榜的、不是吹噓名氣的，而是不會淹沒於時間的永恒價值。
由此來看，每個音樂欣賞者最終目的都是找到『樂』的『認知不可穿透』之永恒價值，只是很可惜的，常常找到的只是『樂』的『認知可穿透』之過往雲煙。到底有沒有方法，可以免種意義失落的危機？
 我從寫樂評以來，一直模模糊糊地領悟到一種原則：藝術的意義不是結論，而是過程。我知不知道這張唱片不重要、我喜不喜歡這張唱也不重要，重要的是，我能不能說清楚講明白這張唱片的『特性』是什麼？有個很有趣的例子可以好好比較一下：同樣是評論哈絲姬兒與馬洛維奇的貝多芬第三號鋼琴協奏曲，我當年在古典音樂雜誌第七期評論時，完全不知道馬洛維奇的實力、也沒有任何馬洛維奇的資料，只是憑著直接聽音樂本身，就可以不帶偏見地聽出馬洛維奇的優點。對比很多同時期的樂評，因為當時馬洛維奇的無名氣，對這張唱片往往評論成『可惜哈絲姬兒沒有與更強的指揮和樂團合作．．．．』。我當時的方法很簡單：直接聽他的演奏，比較和別人有什麼不同，從『音』的角度分析出優點與缺點，很快就發現馬洛維奇與哈絲姬兒的競奏特別通順流暢，當然就敢說他是一個好指揮了（當然當時完全不知道法國樂團的實力是那麼可怕！）。
換句話說，詳細鑑聽『音』的層次，才可能逼進『樂』的『認知不可穿透』之永恒價值。當然，不保證結論一定是正確無誤的，但至少是一個可行的方法。相對的，太快跳到『樂』層次而忽略『音』的層次，最容易發生表面清高實則媚俗不堪的下場。很多唱片公司吹捧明星演奏家，往往故意使用『反傳統』或『怪異』的詮釋，來透導愛樂者忽略『音』的問題直接跳到『樂』的詮釋爭論；那當然就可以宣傳成功了！因為沒有時間考驗下的『樂』最容易變成『認知可穿透』的自說自話，永遠有成功宣傳效果來引誘不知情的消費者。
事實上，只要注意『音』的層次，就以輕易發現這些明星演奏家的演奏技巧都是有嚴重缺陷的，注定絕不可能流行太久，沒幾年就會消失在時間洪流中。
那麼，有沒有可能存在完全不乎『音』層次的愛『樂』欣賞者呢？當然一定存在！但是，馬上有一個非常容易的誠實標準可以檢驗：他是真的愛樂？還是只顧自我標榜？很簡單，看看他的音響就知道了。願意花錢在音響上，能分音響好壞的，當然就一定是『音』、『樂』兼顧的欣賞者。如果音響花費超過一萬元，又宣稱聽音樂『音』的層次不重要，那就是標準的認知污染（明明重視卻在態度上故作不重視）或主觀態度（聽音樂觀念偏差）問題，這就無法進行有意義的音樂分享了。
四、『音色』的音樂與音響之對話：
 最近感謝音響前輩李富桂大哥與林清榮大哥的垂青，與頂級且調校妥當的家用音響有很多深刻相遇的體驗。越認識到音響的高級境界，越發現『音色』的藝術成為音樂欣賞的重大旨趣。我的意思不是只有高級音響才聽得出來，事實上，只要用手提音響就可以聽出來了。只是，使用手提音響可以輕易地假裝『音色』問題不存在，但是使用高級音響就無法假裝音色問題不重要。所以推薦給李大哥馬洛維奇與巴黎拉慕魯樂團的《幻想交響曲》ＬＰ，立刻讓他感受到如此高超的法國樂團有何等高明的音色絕技；在兩位大哥家欣賞克路易坦與巴黎音樂院樂團的拉威爾管弦樂曲，更是令人感動萬分！（這些音樂與音響體驗容後再續）
『音色』問題最簡單的層次，是樂器發出的聲音好不好聽。過去經驗中，最容易判斷的似乎是小提琴，所以在過去我不懂音色問題的聆樂經驗中，只有小提琴的觀點沒被林主惟先生修正太多。而鋼琴是否好聽，就要『認真一點點』面對音色問題，並且講究一點音響的重播效果，所以我直到遇見林先生才被他教會鋼琴的美感，並發現蕾菲布這位世紀第一名的偉大鋼琴家。管弦樂是最難的，因為合奏往往可以遮掩獨奏的缺失，所以音樂媒體才才無法判斷樂團聲部的音色好壞。
『音色』問題的第二個層次，是『合奏能力』。玩音響的人都知道『交越失真』是音響好聽與否的大敵，合奏能力便是如此。室內樂或奏鳴曲只有少數幾隻樂器同時發聲，只要有幾ms的控制不良，馬上就能發現合奏能力不佳，於是室內樂團的合奏能力大家皆有足夠的判斷水準。但大型管弦樂團就很難了，因為管弦樂團可以透過『詮釋』來遮掩合奏能力的缺失，我到現在還是認為福特萬格勒、華爾特與貝姆等指揮家是最偉大的指揮家，但是他們的優異詮釋底下卻造成很多人沒注意到與他們合作的樂團之合奏能力是極差的。
談到合奏能力的問題，管弦樂團本身的實力就會被清楚突顯出來。我挑選一些樂團合奏能力不同的唱片，隨便給不常聽古典音樂的網友比較，他們都可以輕易分辨出那個樂團的合奏力較強、那個樂團的合奏能力很差己經崩潰了。這說明了我們有能力輕易分辨樂團的合奏能力，只是我們認知上以為不重要便特意忽略它而己。
『音色』問題的第三個層次，就是我現在全心研究的拉威爾。突然很感激當年我辛苦自學的是小提琴不是鋼琴，因為在拉威爾總譜中，小提琴的專業技巧術語一大堆：單弦演奏法、自然泛音、甚至連很難的人工泛音通通都使用上了，沒學過小提琴的人那懂得這麼多複雜的弦樂音色？看起來似乎《鵝媽媽姐曲》與《高貴而感傷的圓舞曲》之『單一樂器的音色炫技』都遠勝著名的《波麗露》舞曲，《波麗露》要表現的是單純而樸實的樂器合奏聲響相加後之音色變化，也就是『多樂器單純的合奏音色』，不像前兩者重視單一樂器的炫技音色。
這下子我知道李大哥與林大哥這種等級的音響達人家可以玩什麼了：放這兩組樂曲，使用錄音詮釋俱極佳的克路易坦與巴黎音樂院樂團之版本。我們將可以看到，高超的『音響家』對物理性的『音色』調整地很完善，高、中、低頻差一點點都能立即抓出來。那以此等優秀的音響系統，會讓拉威爾這種音樂上的『音色』藝術呈現出什麼有趣的欣賞旨趣？
五、沒有結語的結語：
音響愛好者會不會比音樂愛好者更容易理解拉威爾這種『音色』的藝術？因為一般音樂欣賞者往往只知道拉威爾的《波麗露》，而且幾乎都是從『音樂線條』去欣賞拉威爾，怕是不見得能領略《波麗露》的音色之美，更不可能感受到《鵝媽媽姐曲》與《高貴而感傷的圓舞曲》之細膩的音色炫彩。『單一樂器的音色炫技』與『多樂器單純的合奏音色』之對比，不知道會出現什麼有趣的音樂與音響之對話？
這場對話將不只是拉威爾，也促使我對貝多芬交響曲的欣賞走向全新的境界。貝多芬的交響曲究竟是管樂與弦樂的『兩聲部』？還是木管、銅管與弦樂的『三聲部』？新的音樂欣賞角度己經被建立，再來就是不斷審視以往的音樂體驗；這場對話將會一直走下去．．．．．。
    ．．．．．．．．
(END)
《補充資料》哈絲姬兒與馬洛維奇的貝多芬第三號鋼琴協奏曲
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曲目：貝多芬
第三號鋼琴協奏曲
第十七、十八號鋼琴奏鳴曲
演奏：哈絲姬兒，鋼琴
馬洛維奇指揮拉慕魯管弦樂團 |
哈絲姬兒在莫札特作品所創下的無比風采是後世難以忘懷的，這樣一個演奏家來面對貝多芬的作品，而且是中期偏前期的巨作，是否超越一般刻板印象下的貝多芬，帶來對此作品更內歛的精神內涵？附帶一提的是，這張CD的錄音相當不錯，令人喜悅的不是『發燒感』，而是慶幸哈絲姬兒的絕世琴音有最少干擾的傳達。
第三號鋼琴協奏曲一開始，弦樂部奏出低語似的柔和旋律，和其它人詮釋成堅毅或悲壯顯然是不同的；但你不能否認隨後的強奏中，貝多芬C小調的澎湃仍有完美呈現；而強弱音的表情對比無限延展，速度上的多重變異，讓我們警覺不只要欣賞哈絲姬兒，更要大加讚美指揮家馬洛維奇（Igor Markevitch）與法國拉慕魯管弦樂團對這唱片版本的貢獻。
鋼琴以較輕的音量出現，哈絲姬兒較壓抑含混的音色，表示她不想製造光輝炫麗的貝多芬；之後的旋律線裡她特有的清脆音色再度呈現，但總覺得她特意讓音色擺脫不了一絲幽暗；而樂團建設性的主動搭配：在強奏時產生最炫麗的效果與哈絲姬兒相對比，在伴奏時應和琴音的幽暗；這樣子的鋼琴和樂團音色上的對比抗衡是極為罕見的，是否是哈絲姬兒的原意呢？在這版本給我們一種感覺，是她己看透鋼琴獨奏展技的炫耀，寧可在樂曲內經營柔美樂句裡的精神面，把光輝給樂團獨享。哈絲姬兒的完美面目完整呈現在樂章尾的裝飾奏部份，這裡有她清純音色的儘情發揮，並且表情上極度的刻劃，竟使這樂段有後期風格的悠遠韻味。直到結尾，她才終於給一段光輝的琴音。如果是非常講究『所謂貝多芬式的英雄命運』的樂友，或許會以為哈絲姬兒在開玩笑。
第二樂章雖然在弦樂加上弱音器，上述樂團和鋼琴的音色對比現象仍持續；哈絲姬兒引出的主旋律樂段徹底地沉思而內歛，對比著樂團的平和與輕鬆；即使有複雜和聲的光輝樂句，她也一定利用強弱轉換和速度變化來達到追求內省的目的，但是美麗的琴音仍像莫札特一樣有親切怡人的特質。第三樂章的主旋律加上很多活潑的成份，而樂團撥奏節奏的應和是成功的效果；一陣樂團強奏後，哈絲姬兒再度壓抑鋼琴的光輝面；然而在整個樂章中，只要你聽到一條音量不強的新旋律，你馬上發覺她賦與這些旋律比前兩個樂章更強烈動人的深情；最後在偏向厚重表情的快速音符裡結束。
哈絲姬兒個人早己錄過第十八號鋼琴奏鳴曲，她這麼喜歡錄這曲子，依我看來正是企圖重塑貝多芬作品意念的表現，因為這首鋼琴奏鳴曲的內容非常容易和光輝炫技脫離。但是哈絲姬兒在這曲子第一樂章的表現遠比上一協奏曲更加開放，強音全都彈出應有的風味，再對比她賦與弱音樂段那種極深思的意念；第二樂章的詼諧曲風中，她的步伐相當穩重，而特意強調銳利截斷的斷音使這樂章在穩重之外仍有完整的詼諧曲趣。哈絲姬兒在第三樂章的中段用非常流暢的手法處理，但她同樣強調了音的銳利截斷，產生的風格別有一番滋味。壯麗的第四樂章裡她給予非常明快活潑的節奏，但你是否聽出這種節奏同時使她能深度刻劃每一個音？概括而言，這奏鳴曲比前一協奏曲更接近『所謂的貝多芬』。
聆聽到這裡，我們己浮現一問題：偉大的演奏家詮釋偉大的音樂作品能有多大的藝術自由？
哈絲姬兒是一個有資格進行樂曲改動的偉大音樂家，在第三號鋼琴協奏曲裡，我們聽到比福特萬格勒更多變化的貝多芬；如果站在『這是否符合貝多芬中期特色』的考據立場，這詮釋或許不能令人滿意，肯普夫立下的絕世典範仍然無可超越。問題是音樂的偉大不在『符合』，更重要的是站在以純音樂的立場而言，這是否是一成功的表現？那麼基於哈絲姬兒深刻的樂思與純粹的自然美，這絕對是完美的音樂饗宴；這饗宴或許會被評為莫札特的成份多了一些，但我們只要深切體會貝多芬後期作品，就會期待後期精神能在前期作品有蹤跡可尋；如此說來，這個演奏說不定更符合貝多芬的心靈深處。
種種爭論思慮不足掩蓋哈絲姬兒無比的成就，對以最自然的態度欣賞音樂中純粹音樂美的樂友而言，這是哈絲姬兒綻放心底光輝的絕唱；錄過這音樂不久後，她飛向如心底光輝的永恒世界。
(END)
psycho 在 星期日 五月 28, 2006 9:02 pm 作了第 2 次修改 |
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文章: 3986
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| 發表於: 星期一 五月 22, 2006 3:08 am 文章主題: 【即興聆樂】貝多芬《田園》的『多聲部合奏能力』欣賞 |
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【即興聆樂】貝多芬《田園》的『多聲部合奏能力』欣賞
樂團重要還是指揮重要？
樂團重要還是指揮重要？這個問題的答案很多人會以為很簡單，立刻就說『都一樣重要』。當然最終答案或許沒錯，但是，可能隱含一種過度高蹈化的偏差觀點。傳統華夏文化一直有從『看山是山』經過『看山不是山』而『看山還是山』的知識論哲學思想，然而，實際實踐在現實生活上，我們卻往往拼命高舉『看山還是山』的最高境界，輕視『看山不是山』的努力過程；造成自己永遠只在『看山是山』的最低層次，卻誤認自己己經可以到達『看山還是山』的最高層次。這不只是知識與藝術上無法提升，恐怕也是一種人生哲學的低落，更是一種文化危機。
這個『樂團重要還是指揮重要？』問題，重要的不是答案，而是有什麼『真實的體驗』？沒有經驗過『認為指揮比樂團重要』或『認為樂團比指揮重要』的音樂欣賞者，可以得到最高境界的『看山還是山』之『指揮與樂團一樣重要』的真正體會嗎？這會很令人懷疑的。
所以，我現在還是停留在『看山不是山』的體驗層次，誠實寫出自己目前的種種欣賞結果。
貝多芬《田園》之全新體驗：
在《一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度》一文中，關於『樂團合奏能力』的問題，可以使用貝多芬《田園》之第五樂章來檢驗各樂團的『合奏能力』。我的判準如下：
 《田園》第五樂章一開始，先是豎笛獨奏，再接著法國號獨奏，這時你可以牢牢記住個樂團的木管音色應該是什麼樣子，銅管的音色又應該是什麼樣子。雖然一開始豎笛出現時有中提琴長音符伴奏，法國號出現時又加上大提琴伴奏，但是在音樂上的要求明顯只要突顯木管與銅管；因此如果你的音響系統居然能聽到『清晰的』中提琴與大提琴，那就跟我現在要談的『樂團演奏之多聲部合奏能力』完全無關，而是你的音響系統挖掘細節的能力太強大了......
第一標準：前述音樂出現後，再來以第一小提琴演奏完整旋律；如果這時聽不清楚有『豎笛加低音管』與『中提琴』進行中音域近似對位旋律的助奏，那這個樂團的『多聲部合奏能力』會有問題。如果連低音域的大提琴撥弦都聽不清楚，那.....什麼？你以為是低音大提琴撥弦？你的音響系統在低頻加料了啦！(當然先排除你可能先天就不知道大提琴與低音大提琴有何不同聽感)。
第二標準：再來更嚴苛了，主旋律跑第二小提琴，第一小提琴以快速三度音符先後出現，木管(豎笛加低音管)與銅管(法國號)演奏三度和弦音，中提琴與大、低音提琴交替撥弦。這裡要求能分別清楚聽到木管聲部與銅管聲部，通常在這裡就讓一堆樂團通不過：不是只有木管、就是只有銅管，不然就是通通被兩聲部小提琴淹沒不見了。
第三標準：最後是最嚴苛的大合奏：主旋律是法國號、豎笛與中、大提琴，對位旋律是長笛、雙簧管而由小號與伸縮號助奏。小提琴只是助奏，而合奏能力有問題的樂團往往過度誇張小提琴聲部，讓對位旋律徹底地憑空消失。
我只用了三萬伍仟元的音響系統，就可以在馬洛維奇與巴黎拉慕魯樂團的1957 mono錄音中，除大合奏不十分清晰外(應該是音響和錄音的問題)，以上重點通通輕而易舉地聽出來。所以它不是什麼嚴苛標準，也不必多高級的音響系統，它實在地呈現出這個樂團的合奏能力，並且突顯『多聲部合奏能力』的問題：貝多芬的交響曲究竟是管樂與弦樂的『兩聲部』？還是木管、銅管與弦樂的『三聲部』？只有兩聲部的樂團，能聽到重要的對位旋律嗎？能成功表現三聲部的樂團，能帶來對貝多芬交響曲的全新欣賞體驗嗎？
不同《田園》唱片版本比較：
似乎像柏林愛樂這種樂團的特色是，以第一小提琴為最重要的骨幹，其他聲部都是幫它伴奏或助奏。而法國優秀的樂團卻是每個聲部都可以輪流成為骨幹，這種能力明顯突出其他樂團一大截，這是我現在著重欣賞的『多聲部合奏能力』。雖然我還是很喜歡福特萬格勒與華爾特的《田園》，但是與他們合作的維也納愛樂與哥倫比亞樂團，甚至連第一標準都通不過。
克路易坦與柏林愛樂的1955 mono版，是我手上所有柏林愛樂版本中罕見可以通過第二標準的唱片，極可能是因為克路易坦擁有法國樂團的經驗，重視多聲部合奏的能力。
 貝姆這位偉大的指揮家我更喜歡他了，我手中所有維也納愛樂的唱片中，只有他能通過第二標準。而且以1970以後的立體聲錄音而論，這個版本原先是我特別推薦的『音樂線條』特優版本，現在還要再加上個『指揮的合奏能力特優』；為什麼認定是指揮家的能力特優？因為其他的維也納愛樂之唱片似乎連通過第一標準都有問題。（關於本樂曲本唱片，可參考我的文章《貝多芬田園交響曲賞析》）。
有一匹黑馬，是朱里尼與倫敦交響樂團的1968版(1970 p)，漂亮地通過第二標準，但是第三標準卻亂得很慘。
先請讀者務必注意，我可沒有說上述的唱誰好誰壞，我只是嘗試客觀陳述它們表現出來的『樂團演奏之多聲部合奏能力』；這種客觀陳述，跟每個人主觀上喜歡那張唱片是完全無關的。
指揮家的功力還是樂團的功力？
我以一個通過『第三標準』的唱片來比較，看看『多聲部合奏能力』究竟是指揮家的功力還是樂團的功力。
 這張唱片是 EMI克倫培勒指揮愛樂管絃樂團1958 的版本，它很明顯使用多音軌混音，木管與銅管的音象常常會突然跑到指揮台把第一小提琴踢走。還有，他是使用傳統配器位置，也就是第一小提琴在左，第二小提琴在右的配置法。這些且先不論，必需承認這個版本是可以通過第三標準的好版本；且雖然是多聲道混音，但還不至於過份亂動高低頻；聽起來是相當悅耳的，就如克倫貝勒的馬勒大地之歌一樣，都是少數多聲道混音而錄音藝術價值很高的唱片。
但很有趣的，比完第三標準，這麼好聽的唱片就繼續給他放下去吧！結果.....完了，先聲奪人後繼無力，前3分鐘的合奏能力天下無敵，後4分鐘卻不知何故合奏能力變差。與馬洛維奇和巴黎拉慕魯樂團比起來，很明顯感受到樂團各聲部緊繃著想要有完美的合奏，但是偏偏會差一點而沒有順利接續上。
我自己的猜想是：克倫貝勒是一個合奏能力極強的指揮家(這是我的個人主觀)，他拼命訓練愛樂管絃樂團，從頭開始每分每秒都板著僵屍臉說『NO！∼∼』（請參考相關ＤＶＤ影片），於是愛樂管弦樂團在他的壓榨之下發揮超高水準的合奏能力，順利通過了第三標準。
但是，樂團的合奏訓練傳統不夠悠久，導致維持良好合奏能力的精力只有幾分鐘。就好像數十年歷史的法國ＯＲＴＦ樂團與只有幾年的巴黎管弦樂團相比，後者雖然獨奏能力極強，但合奏能力就是輸了一截。而巴黎拉慕魯樂團是百年悠久歷史的樂團，合奏能力的訓練傳統更佳。於是，雖然指揮家的合奏能力一流，但是遇到樂團合奏能力不夠頂級的情況，還是得妥協。於是造成同一樂章有時控制力超強、有時控制力卻渙散的情況。
於是我找了幾個並非專精於古典音樂的網友，並且使用網友家極高級的音響系統，對前述的《田園》交響曲之樂團合奏能力進行比較，目的是測試看看上述的現象是否可以成為一個不辯自明的現象。不過參與測試的網友是覺得我有誘導答案的嫌疑啦！但這不是什麼嚴謹的論文研究，只是隨便玩玩，管他的.....結果果然通通聽得出來這種『樂團的合奏能力』。最有趣的是，上述克倫貝勒的版本經過第三標準後，也明顯被聽出來樂團的合奏能力開始渙散了。
 似乎音響系統越強，即使是MONO錄音不佳，照樣把樂器的深度一層一層定位出來。當『樂團的合奏能力』特強時，有時甚至會產生樂器位置有左右音場之別的錯覺（因為理論上MONO應該無法左右定位，所以在此姑且稱為錯覺）。在這種情況下，托斯卡尼尼或福特萬格勒這些『只突顯特定聲部』的樂團合奏，在高級音響上不會有『結構崩潰』的聽感。反之，克倫貝勒選擇了一條結構嚴謹的指揮方式，結果因為樂團後繼力，反而在高級音響上產生很明確的『結構崩潰』聽感，真的很可惜！這就不知道他身為藝術家到底是如何抉擇其音樂藝術了。
小結：能挑戰自己的音樂欣賞習慣嗎？
我們的古典音樂環境一向教導我們貝多芬是正統的德奧音樂，於是，柏林愛樂或維也納愛樂的演奏住住就成為最佳的貝多芬代言人。然而，僅僅是一個『樂團合奏能力』的考驗，似乎就呈現樂團演奏能力中，某種『音』之層次的『正確性』，它常常是認知不可穿透的。反之，我們覺得這個樂團的演奏很好，卻往往只是『樂』的認知可穿透之層次，也就是訴諸情緒渲染、詮釋特性的個人感受，等而下之的就是接受廣告宣傳了。每個愛樂者當然都會有自己的聆樂詮釋習慣，那麼，『音』如此正確的演奏，能不能挑戰我們的『樂』之習慣？我的意思是，當我們發現演奏技巧最正確的唱片之後，除了訴諸對這張唱片的直接感覺外，能不能產生一種自我批判的力量，去挑戰自己習慣的『樂』之詮釋傾向？
音樂欣賞可以是一種不斷進步的過程，所以在適當時機檢視自己的進步空間便成為很重要的事。
所以在網路討論區清楚記載著，我這個3B2T教『徒』遇到林主惟先生：先是不能接受法派音樂家的『詮釋』（你看，『樂』之層次的主觀性）；然後越來越發現，為什麼法派音樂家的演奏技術總是遠遠大勝五大廠的知名演奏家？於是開始質疑自己的『樂』之層次有問題，很可能並不懂古典音樂更豐富的一面。所以我先假設林先生沒唬爛，然後『我自己』先猜想拉威爾可能比得上3B2T，主動地改變自己對『音樂詮釋』的立場與習慣。於是，讓我賭中了！拉威爾真的是與3B2T並肩的偉大音樂家，也學會了怎麼辨認樂團、鋼琴在『音』之層次的認知不可穿透之優劣。
辨認出這種樂團的合奏能力之後，還會對音樂欣賞的成長產生什麼影響？且待下篇。
註：感謝上期談到的音響前輩李富挂大哥，他真的標購了一堆馬洛維奇與巴黎拉慕魯樂團的LP與我分享。MONO 的錄音，呈現真實的音場層次與深度，音質更是完美無缺；早期DG的錄音有些真的非常發燒，更能表現樂團多聲部合奏能力醉人的音樂風采；真的很感謝李大哥，證明了即使是ＬＰ系統一樣明顯存在上述合奏能力的現象。
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psycho
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| 發表於: 星期一 五月 22, 2006 3:20 am 文章主題: 【即興聆樂】布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的新體驗 |
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【即興聆樂】布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的新體驗
最近一直在全面重新體驗古典音樂的欣賞方式，其中以鋼琴、木管、銅管與管弦樂團被更新的幅度最大。所以一直重聽３Ｂ２Ｔ的基本曲目，驗證從拉威爾與新天新地林主惟先生那裡學到的法國古典音樂演奏傳統，結果真的多了非常深刻的不同體會。
 過去對布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的版本推薦，高舉的是塞爾金與塞爾對此樂曲的詮釋深度，旁及吉利爾斯與約夫姆的精彩演奏（請參考最後附錄中我在十幾年前之樂評文章）。現在學會了全新的管弦樂團欣賞方式後，對於阿勞與馬洛維奇指揮法國國家廣播樂團的唱片有全新的體會，請注意，是INA出版的阿勞與馬洛維奇，不是阿勞與朱里尼的版本。如右圖。
用一種比較簡便的理解方式來說：古典音樂的詮釋，可以使用『線條』與『音色』來二分。『線條』意謂著，讓旋律線因為速度與力度的變化而產生不同的情感；『音色』意謂著，讓旋律線因為音色處理的變化而產生不同的情感。再使用一種簡單的理解：以3B2T而論，巴哈完全著重在線條處理；到了莫札特的交響曲，在線條之外加上了『管樂(包含木管與銅管)』與『弦樂』對稱的『音色』刻劃；到了貝多芬的交響曲，進步成以『木管』、『銅管』與『弦樂』的三元對稱來表達音樂，造成我現在喜歡的貝多芬交響曲唱片版本幾乎都是法國樂團。
在舒伯特身上，他使用自己的歌唱天份讓『線條』在『音色』的豐富基礎下走到最登峰造極的神韻境界。但是，整個古典音樂藝術開始走向『音色』，白遼士開始發展頂極的『音色』藝術，到了拉威爾再度到達最登峰造極的境界，讓『音色』在結構嚴謹的『線條』之下產生最完美的音樂。使拉威爾成為我心目中最偉大的六大音樂家之一，3B2T 正式改名為3B2T1R。
那麼，在這種逐漸發展『音色』藝術的時代趨勢中，布拉姆斯究竟應該是『貝多芬第二』的繼承者？還是『第一位布拉姆斯』自己？如果相信音樂家會反映時代趨勢，誠如荀白克宣稱他的十二音列理念是學自布拉姆斯；那麼布拉姆斯就不應該只是『線條』高手，也應該是『音色』高手。反之，也有可能，布拉姆斯徹底地抗拒時代趨勢，孤高地站出學自貝多芬的豐富音樂心靈，成為偉大的『貝多芬第二』，所以『音色』技巧停留在貝多芬的水準。
到底是『貝多芬第二』？還是『第一位布拉姆斯』？上述三張布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的唱片給我一個絕佳的思考與體驗。
 吉利爾斯與約夫姆的版本中，吉利爾斯明顯是一位『線條』藝術高超的鋼琴家。他使用的基本鋼琴音色幾乎一成不變，變的是力度、速度產生的情緒轉折。然而，他的基本琴音實在太令我感動，個人實在太喜歡他的音色；所以聆聽這張唱片時，很明顯被帶往『貝多芬第二』的路線。雖然，還是聽得出約夫姆對管弦樂團的音色詮釋，但最後仍完全走向『貝多芬第二』的布拉姆斯。
塞爾金與塞爾的版本中，塞爾是一位超級固守線條的指揮家，他的管弦樂幾乎完全沒有發揮任何音色藝術的特性。不過，塞爾金真是偉大的鋼琴藝術家：他努力進行鋼琴基本音色的對比，而讓整首樂曲產生獨一無二的『鋼琴音色』與『管弦樂團線條』之藝術對比。不過，塞爾金基本音色的變化不夠劇烈，仍然讓整首樂曲比較偏向『貝多芬第二』。
INA出版之阿勞與馬洛維奇指揮法國國家廣播樂團的版本則極端不同：阿勞在此使用了極端變化劇烈的基本音色來詮釋本樂曲，馬洛維奇更是把法國國家廣播樂團源自白遼士與拉威爾的音色藝術發揮到盡善盡美，不愧是我心目中最偉大的指揮家之一。這是徹徹底底的『第一位布拉姆斯』走向，讓我見識到布拉姆斯更明顯積極的『音色』之前衛性。
然而，阿勞這種變化劇烈的鋼琴音色，似乎難以取代我先前固守的吉利爾斯之『線條』感受；單純論鋼琴部份，我還是喜歡吉利爾斯的單一基本音色之線條詮釋；論整體音樂，我還是最喜歡塞爾金與塞爾。不過如果有夢幻版本，不知有沒有塞爾金與馬洛維奇(或帕瑞、克路易坦、馬替農)加上法國樂團的版本？相信可以成為我心目中的最佳版本。
因此，如果讀者你可以接受三個版本，我會建議以上三者都仔細聆聽看看，相信會對布拉姆斯產生多樣的認識與感動，也更能體會我現在一直重新體驗的『音』、『樂』分立之欣賞角度！
 註：我的CD是舊CBS的版本，可能有些小差異。
psycho 在 星期一 九月 11, 2006 3:11 am 作了第 1 次修改 |
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| 發表於: 星期一 五月 22, 2006 3:21 am 文章主題: 【即興聆樂】『單樂器的音色炫技』與『多樂器的合奏音色』：拉威 |
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【即興聆樂】『單樂器的音色炫技』與『多樂器的合奏音色』：拉威爾的音色藝術
 從『一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度』開始，經過貝多芬《田園》，再到布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，我開始發現，過去專研3B2T而輕忽拉威爾與法派古典音樂傳統的方式，導致對於『音色』精緻藝術的認識極端地淺薄。現在重新透過拉威爾來體驗古典音樂，陸續增加對音色藝術的認識。
綜觀拉威爾的音樂創作史，從早期的《西班牙狂想曲》到後期的《波麗露》舞曲，很明顯發現他的音色藝術同時有『單樂器的音色炫技』與『多樂器單純的合奏音色』兩種特性，因此獲得許多音樂欣賞的樂趣與版本比較的深度認識。
 何謂『單樂器的音色炫技』？以小提琴來說，除了以琴弓拉奏與手指撥弦外，還可以使用自然泛音與人工泛音來製造獨特的音色。所謂泛音是指琴弓拉奏時，左手指輕觸琴弦而獲得音高提升、音質較虛的笛聲（詳情可參考 http://marn.idv.tw/harmonic.htm ，林文斌醫師著）。在拉威爾的《西班牙狂想曲》之第一曲《夜之前奏曲》，結束前兩隻低音管的獨奏中，便是由小提琴首席以四根弦的自然泛音進行花腔伴奏。而第三曲《哈巴內拉》舞曲，一開始弦樂部的第二個音便是人工泛音。這種對音色的細膩要求，發展到《高貴而感傷的圓舞曲》之管弦樂版，在第二曲又產生精彩的效果；它可視為一個導奏之後，由木管呈現完整的圖舞曲旋律。一開始導奏後，長笛演奏完整旋律的前半段，第一小提琴加上弱音器後使用自然泛音來伴奏；然後再一次導奏後，長笛演奏完整旋律的後半段，此時由中提琴進行自然泛音的伴奏，卻在最後改用高把位的正常音結束掉。
即使單一樂器仍要求如此細膩的音色，造成演奏拉威爾的鋼琴曲不能沒有音色的變化；即使是我個人最喜歡的鋼琴家之一吉利爾斯，當他演奏拉威爾的《庫普蘭之墓》時，明顯完全無法與精彩的法派鋼琴家相比，精彩無比的拉威爾被徹底弱化成巴洛克時期中的二流作曲家。
 然而，重視『單樂器的音色炫技』，卻不能喪失樂團合奏能力的根本。我現在最敬愛的傳奇法國指揮巨匠伊赫瑞斯特（Desire-Emile Inghelbrecht）指揮法國國家廣播樂團的《西班牙狂想曲》與芭蕾音樂《達芬尼與克羅伊》，雖然是ＭＯＮＯ錄音，但是 Testament 把母帶處理地不錯，音響效果遠勝很多立體聲錄音。在這些永垂不朽的唱片中，每個聲部的獨奏音色炫技都聽得一清二楚，並且合奏的效果依然不會被偏廢掉。《西班牙狂想曲》之第一曲《夜之前奏曲》在結束前分別出現兩隻豎笛的獨奏與兩隻低音管的獨奏，它們的和聲是多樣變化的：例如在每一段上行與下行音階，兩隻木管的和聲可以從六度、五度、四度、三度到二度不停地變化。如果只獨尊一隻木管而偏廢另一隻，將聽不到拉威爾這種匠心獨具的『和聲音效』，這就牽涉到樂團的合奏能力與指揮的控制力。
伊赫瑞斯特的版本在這段的表現是天下第一，而克路易坦與巴黎音樂院樂團的著名版本也是一絕。我提出一個很差的版本可能會讓大家跌破眼鏡，就是我最深愛的福特萬格勒１９５１指揮維也納愛樂的版本，兩隻木管完全無法結合各吹各的調。這種情況在１９４４與柏林愛樂的《達芬尼與克羅伊》第二組曲之《日出》更是嚴重，整首音樂幾乎變成《第一小提琴協奏曲》．．．．真的，學習拉威爾之後，過去根深地固的古典音樂欣賞角度一一被打破重建中。
於是可以來解釋『多樂器單純的合奏音色』了，最佳的檢驗判準就發生《波麗露》舞曲，而且會讓很多我們習慣從『線條營造（旋律營造）』去高舉的演奏，在這種『音色營造』的判斷下悽慘地落敗。
 在波麗露眾家版本大約6:45開始，前一段是Sopranino Sax接到Soprano Sax，然後進入我這裡要談的『多樂器單純的合奏音色』示範段落。這一段的主旋律是由兩隻短笛的六度和聲音階、鋼片琴的八度和聲音階與一隻法國號來演奏。樂譜上記載著兩隻短笛之音量都是pp(更弱)，鋼片琴是p(弱)，法國號是mf(次強)，要怎麼演奏出這種『合奏音色』呢？短笛與法國號的發音方式是可以持續音色的，鋼片琴卻如鋼琴般不能持續音色，要怎麼混合出來的音色才是最棒的？
這是超難的考驗，理由是它不需要多高級的音響就可以聽出音色的成敗，在我便宜的三萬七仟元音響系統更是一清二楚。我現在聽到最好的版本，分別是克路易坦1961和孟許1946與巴黎音樂院樂團的演奏。你看，不論是發燒錄音與還是很爛的ＭＯＮＯ錄音，不論是優雅的克路易坦還是暴力的孟許，都不能影響這種『多樂器單純的合奏音色』之表現，明顯是因為巴黎音樂院樂團自身的合奏能力才能承載這種音色藝術。
 他們表現出什麼音色呢？因為鋼片琴發聲後會漸弱，所以如果法國號與短笛出聲時不讓鋼片琴突出，那鋼片琴聲就幾乎完全聽不到了；如果讓鋼片琴突出，隨後鋼片琴聲音漸弱，對短笛與法國號之和聲產生一種抖動感的調味音色，造成這一段主旋律的音色難以聽出來是什麼樂器。換句話說，如果你的版本可以輕易聽出是短笛與法國號，第一種可能是你的音響系統天下無敵、第二種可能就是該版本『多樂器音色』演奏能力有問題。
還有，第一隻短笛是四個升記號的E大調，第二隻短笛與法國號卻是一個升記號的G大調，鋼片琴是C大調（我想這裡音樂之友社出版的《拉威爾》應該寫錯了），也就是利用複調性來產生獨特的音色：主菜是法國號與第二隻短笛，聲音一開始由鋼片琴調味，再來由第一隻短笛調味。也就是說第一隻短笛要『自覺地』讓音色與第一隻短笛不一樣，才產生調味效果。
在這種判準下：『主菜是法國號與第二隻短笛，聲音一開始由鋼片琴調味，再來由第一隻短笛調味。』，表現最佳的就是上述兩個與巴黎音樂院樂團合作的版本；很明顯可以聽出來，兩隻短笛自覺地讓音色彼此不同，鋼片琴的調味效果驚人！在床頭音響甚至會誤以為是電子樂器的特殊效果。
 再來聽蒙都與倫敦交響樂團(1964)，這是標準的『指揮太強而樂團不夠強』之例子。蒙都對拉威爾音樂的『線條』刻畫我很喜歡，但是倫敦交響樂團在這一段變成兩隻短笛主奏、法國號調味、鋼片琴幾乎不見了。
馬替農與巴黎交響樂團，完全做到上述判準，但是『不穩定』是致命傷：鋼片琴的調味效果忽大忽小，第一隻短笛的調味效果也是忽隱忽現，可能樂團的合奏默契比不上老樂團。
安塞美與瑞士羅曼德管弦樂團是相當奇怪的：短笛自成一國、法國號自成一國、鋼片琴自成一國；每個樂器都聽得到，但是混合音色效果通通聽不到；明顯合奏能力有問題，並且由音響發燒好友員林黃醫師以原版ＬＰ確認聽感相同，這版本的合奏能力真的不佳。
卡拉揚與柏林愛樂的演奏，鋼片琴幾乎不見了，法國號手的喉嚨被掐住了.....
還是要提醒一下，聽出這種感覺是很簡單的，透過便宜音響就可以聽出來。至於上述會寫那麼詳細，只是為了嚴謹論述罷了。
『單樂器的音色炫技』，不同的指揮可以有不同的詮釋展現，我也不敢太早就論斷誰是誰非；但『多樂器的合奏音色』便明顯不像是樂團特色或指揮詮釋可一語帶過的，似乎存在一種普遍的『音色之合奏能力』的絕對標準。
例如說，《波麗露》從0:00到我前段所述的合奏判準之前，多半是單一獨奏樂器加上伴奏，此時真的是樂團各有特色，不敢太早論定那版本特優、那版本不佳。然而，『法國號、兩隻短笛與鋼片琴』這段複調旋律一出現，馬上成為殺手級的『音色合奏能力』判準：三種樂器的音色有沒有成功地融合在一起，變得非常明顯！
 我以柴利比達克與慕尼黑愛樂的演奏版本而論：柴利比達克表現出的聲部平衡是一種『線條』的平衡，他可以讓我們輕易聽到樂曲現在有幾個聲部、有那些樂器，像閱讀總譜一樣一清二楚！當初早在《古典音樂雜誌》創辦初期，被台灣音樂媒體遺忘的柴利比達克正是以這種可怕的聲部結構營造能力讓很多人（包括我自己）大力推薦，時到如今他己經是知名指揮了。
結果在『音色合奏能力』判準出現後，同一個持續音，時而法國號聲音大、時而短笛聲音大......這明顯是音色合奏控制不良；這讓我非常驚訝：『線條』結構這麼完整的指揮家，改從『音色合奏能力』之眼光來面對，卻通通不及格。不知道是樂團還是指揮家的能力受限？
仔細欣賞拉威爾，整個古典音樂的過往認知都受到嚴厲地挑戰；偏偏他並不是一門人工製造的藝術認知，上述這些欣賞旨趣，在我二十年前寫的樂評中都模模糊糊地意會到；只是當時沒有新天新地唱片行的林主惟先生提供豐富知識，無法進一步深入體驗。現在深入這種音色藝術的旨趣中，不但更確定這種普遍的音樂經驗與音響好壞未必相關，並且重新改變對『管弦樂』的認識：管弦樂，可以是與貝多芬後期弦樂四重奏相比的細膩室內樂。
最後會產生什麼有趣的結果？且再等待後篇。
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| 發表於: 星期一 五月 22, 2006 3:24 am 文章主題: 【即興聆樂】古典音樂欣賞歷程的『音色』與『線條』之辨：以《展 |
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【即興聆樂】古典音樂欣賞歷程的『音色』與『線條』之辨：以《展覽會之畫》為例
因為myav網站的jonger網友談及『音色變化的一個聆聽過程』，讓我回想起自己幼年時對於音色變化的聆聽體驗，剛好是一次『音色』與『線條』的有趣對話。
 由於從娘胎就被熱愛古典音樂的父親灌輸各類唱片，約國中時期迷上了穆梭爾斯基的名曲《展覽會之畫》。當時家裡同時有李希特的現場演奏鋼琴版與朱里尼和芝加哥交響樂團的拉威爾改編之管弦樂版。老爸不喜歡鋼琴而偏好小提琴與管弦樂，所以主動播放給我聆聽的是管弦樂版。小小年紀聽了這曲子覺得『主題變化多端』，很像是當年國產LP唱片大廠松竹推銷的管弦樂入門音樂：聖桑之《動物狂歡節》與布烈頓之《青少年管弦樂入門》，一聽就喜歡上了；依我從小聆聽古典音樂的個人獨特習慣，便一聽再聽、聽到全曲可哼出主旋律而默背起來。
後來翻箱倒櫃知道這首音樂有鋼琴版，一聽之下被嚇到了：怎麼只用一台鋼琴就可以有這麼色彩炫麗的音樂？你看看，小時候完全無法感受管弦樂版的『多樣樂器之音色炫麗』，反而只用單一鋼琴樂器就很快地發現它的色彩豐富。當然，年紀太小，可能也會被單一樂器的『超技感』嚇唬到，從而喜歡鋼琴版。總之，從此完全不喜歡聽管弦樂版，只喜歡聽鋼琴版。
隨著日漸建確立私人的3B2T、五大後期之觀念後，這首音樂退到我的音樂舞台遠處，只有寫樂評時偶爾提一下。終究，從『線條』而論，這首音樂要跟3B2T相比、尤其是要跟當時瘋狂迷上的貝多芬後期弦樂四重奏相比，完全不是同一種類型的音樂。因此整個樂評時期與1993的連線古典音樂板時期，沒有人聽過我談論這首音樂。
 直到最近，透過了解拉威爾而了解『音色』，透過了解『音色』而獲得獨立在『線條』之外的音樂欣賞旨趣後，管弦樂版是我最深愛的3B2T1R之一，學會了新觀點當然要重新體會一下該音樂。結果....原來，原來管弦樂版比鋼琴版在『音色』強太多太多了！甚至說句可能會被打的話，拉威爾的『改編』居然比穆梭爾斯基的『原著』還要偉大太多！就像改編成管弦樂的《古代小步舞曲》實在比拉威爾自己的原著鋼琴版強太多了。
所以我深切體認到，『音色』真的是一種比較進階的聆樂旨趣。小時候只覺得主旋律一下子由木管、一下子由銅管、一下子由弦樂....等不同樂器演出，便覺得像布烈頓之《青少年管弦樂入門》一樣有趣。這只是『音色』的入門辨認層次，根本無法理解『音色』的藝術層次。事實上，很多3B2T名曲被改編成管弦樂曲，常常就只是這個種入門層次的『音色』而己。在這樣的基礎上，改編成管弦樂、或電子樂、或流行歌曲，我個人認為都是差不多的音樂。
以『線條』為主的音樂欣賞方式，『音色』問題往往只有樂器編制數很少的時候，才能注意到。所以小時候會覺得一台鋼琴比一個樂團音色還要更變化多端，聆聽弦樂四重奏與鋼琴三重奏很快就可以發現『樂手默契不佳』導致的音色粗糙，卻一直到現在才發現管弦樂團一樣可以要求嚴格的樂手間默契，默契不夠就會讓貝多芬的交響曲聲部結構降級成古典主義的原始型式。
唯有了解『音色』藝術的全貌後，管弦樂曲中很多超越性的藝術精品才能浮現；這時管弦樂的目的不再是前述入門的爽快感了，而是更有藝術價值的意義追尋。
為此我向新天新地唱片行的林主惟先生下戰帖：有沒有一個充分表現『拉威爾』管弦樂藝術的《展覽會之畫》唱片？林先生語帶神秘地說他進了一個發燒版本，結果，帶出一個驚人的歷史錄音品牌：CASCAVELLE。
 CASCAVELLE的唱片同時有最新的錄音也有歷史錄音的轉錄，他們的新錄音是另一場美麗的愛樂之旅，下次再談。最可怕的是他們天下第一流的歷史錄音轉錄技術：１９２９的鋼琴錄音，可以聽到近代錄音都比不上的音量動態變化與發聲的能量與質感，沒錯，就是１９２９年的瑪格麗特．隆女士敲下低音鍵時，２００６年正在聽唱片的你會在沙發上感覺那低音震到你的心、你的腿，這只是在一套便宜的三萬多元音響系統就可以感受到。當然了，老錄音的嘶聲是不能消除了的，消除嘶聲後的歷史錄音是死亡了才不會有嘶聲；如果你願意讓歷史錄音活得很有精神，你願意忍受它伴隨活出生命而來的嘶聲，它將會完完整整地告訴你１９２９年代的音樂家有多可怕的細膩音色控制能力。
於是我聽到２００６為止『音響最發燒』的《展覽會之畫》版本，在CASCAVELLE唱片公司為拉威爾絕大多數作品而出版的九張歷史錄音精選之第三集，由Paul Kletzki指揮法國國家廣播樂團的1948年錄音。
１９４８的歷史錄音居然最發燒？有沒有搞錯？
其實，從我提倡『音』、『樂』分立觀點後，越來越發現，所謂的『音響性』仍然需要演奏家與錄音師的全力參與；演奏不出動態幅度與音質明確的演奏家，無論使用多高級的音響播放第一流的錄音，仍然會得不到『音』的滿足感，當然就不會有貨真價實的音響快感。反而，演奏家表現驚人、錄音師正確補捉到音樂的複雜訊息、唱片製作水準極高，這時就算使用便宜音響，照樣可以獲得極高的音響快感。這個《展覽會之畫》版本就是這種驚人的成就。
 《展覽會之畫》是一首旋律極為優美動聽的音樂，這是它所以能成為著名曲目的原因之一。但是拉威爾將它管弦樂化之後，音色、音質與管弦樂的動態能量，通通成為演奏此音樂的嚴苛要求。單單憑第一幅畫《侏儒》，樂團的合奏能力就決定了能表現出多驚人的動態；合奏能力不夠的樂團，快速音群明顯有拖慢、變亂而無法一氣呵成的感覺。Paul Kletzki這個版本的樂團合奏能力硬是遠勝他人一大截，聆聽之後才發現，合奏能力偏弱的管弦樂句，會嚴重削弱這段音樂的動態與能量而失去音響快感。怪不得以前聽管弦樂版這一段通通因為覺得無聊而跳過去，現在聽這個版本才知道這段改編是多麼生動有力，遠遠勝過原著鋼琴版。
再來是『音色』的問題，優秀的木管與銅管不但只能在法國樂團找到，而這個版本更是強中之強；《古堡》的薩克斯風充滿整個音響室，《牛車》的土巴號傳來聲聲節奏的重量感，清楚告訴你它是土巴號不是伸縮號。沒錯，完整捕捉到高頻的細微動態才能讓薩克斯風充滿音響室，正確表現低頻的動態變化才能正碓表現土巴號的重量感，這張１９４８的錄音就是完全可以表現出來！反觀一堆立體聲現代錄音，你聽得出薩克斯風在空氣中的騎士浪漫精神嗎？聽得出不同於法國號與伸縮號的土巴號音質嗎？回到《御花園》，雖然以雙簧管帶出主題，但是長笛兩次加入快速音符的調色效果，考驗木管合奏的音質控制力；隨後旋律中第一小提琴的滑音，從來沒聽過可以『合奏』出這麼美而和諧的滑音！不妨再注意《兩個猶太人》中代表神經質的小號，這根本是神技！小號可以吹出如此變幻莫測的音色來．．．．．
沒錯，１９４８的老錄音會有什麼可挑剔的缺點，都是可想而知的；但是只要忽略雜音，就像很多千萬級音響家忍受傳統ＬＰ的雜音一樣，一幅發燒致極的音響快感圖像就完整地出現在眼前。
真的，認識到音色藝術的真貌之後，『音響性』的定義都被翻轉過來了。歷史錄音可以滿足多大的音響快感與音樂美感？CASCAVELLE的許多歷史錄音唱片，將會挑戰所有過於偏重『線條』而忽略『音色』藝術的愛樂者。
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註冊時間: 2003-03-27
文章: 3986
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| 發表於: 星期日 五月 28, 2006 8:56 pm 文章主題: 從蕾菲布演奏的舒伯特 D.960 審視『音色營造』的藝術旨趣 |
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● 前言：
 這陣子透過幾位音樂素養深厚的愛樂友不遺於力地推廣蕾菲布之鋼琴藝術，在台灣網路上最大的音響音樂網站 MyAv進行了非常熱烈的蕾菲布之討論，同時也透過新天新地唱片行舉辦網友會分享蕾菲布的藝術價值。然而由於我們的古典音樂環境過度輕忽德布西、拉威爾等法國音樂巨匠，因此網路上的蕾菲布討論很明顯偏向她的貝多芬與舒伯特，她最偉大的拉威爾與佛瑞之音樂藝術成就反而很少被提及；影響所及，甚至對蕾菲布演奏的巴哈、貝多芬與舒伯特也未必能指出演奏藝術的重點所在；這真的是很可惜的現象。
本來我在網路上的古典音樂界素以3B2T（(B)巴哈、(B)貝多芬、(B)布拉姆斯、莫札特(T)、舒伯特(T)）專精者而聞名，也是輕忽法國古典音樂的偏見製造者。但是最近越來越發現法國音樂藝術的精緻，直可以並列3B2T；有趣的是，音響的人文感動往往透過法國音樂才能得到真正的發揮；或者說，法國音樂可以輕易暴露你的音響系統好壞與否，在這種情況下，以音響愛好者為主的古典音樂媒體更不應該輕忽法國古典音樂傳統。
於是我發現，習於所謂德奧音樂（或我這種3B2T）的愛樂者，很容易忽視『音色營造』在音樂欣賞上的藝術美感；因此我寫出文章，藉由對蕾菲布的舒伯特D.960鋼琴奏鳴曲的賞析，重新審視我們心目中的古典音樂藝術方法，期許更多人真正了解法國古典音樂的價值。其實，我己經變成3B2T1R，現在全力欣賞拉威爾(Ravel)，希望能寫出更多法國音樂的精緻分享文章。
● 音樂的『聲音持續感』：
在我曾經瘋狂迷戀傳統國樂時，注意到國樂器對『音色』的講究：以古琴而言，右手撥弦後，左手的揉弦就有一堆不同的手法，再加上演奏者隨心所欲的變化，幾乎可以組合出無限組『聲音的持續感』。琵琶也一樣，左手推弦或左手拉弦，『聲音持續感』就是完全不一樣，用隨身聽都可以輕易聽出來。
而鋼琴，把琴鍵按下去發聲之後，再來鋼琴家要如何進行『聲音持續感』？當我的音響水準不夠、唱片的錄音水準也不夠時，我完全沒有『鋼琴的聲音持續感』之辨認能力。理由是，古典音樂幾乎極少只有單一音符持續走完一段旋律，通常至少有伴奏或和聲，這就造成錄音水準太差或音響系統不良的情況下，無法輕易發現『鋼琴的聲音持續感』之好壞。相對的，小提琴、木管或銅管本身發音就是持續的，當然很容易就能辨認『聲音持續感』的好壞。所以無論我們個人多麼喜歡海費茲，大概都不敢認為他的琴音美過葛魯米歐，這是『聲音持續感』對音樂美感辨認能力的重要影響。
那麼，到底鋼琴有沒有『聲音持續感』？當然有，這是一種極為精緻的藝術；如果你先前不知道，的確很難分辨出來；但是如果你知道了，那麼你對鋼琴演奏的好壞評價可能會有極為巨大的改變 ── 我就是這樣。
● 蕾菲布營造的『聲音持續感』：
 在新天新地唱片行的蕾菲布網友會中，主講人以佛瑞的OP.63第六號夜曲為例介紹蕾菲布的『聲音持續感』。簡而言之，當你持續按著琴鍵，那琴音只是很單調地由漸強轉漸弱而己。利用一些複雜技術，例如說，按住琴鍵後隔一小段時間又踩下延音踏瓣，這時琴音的音色就會發生改變；持續按住琴鍵再放開踏瓣，琴音就會再度發生改變。據我個人測試，持續按住琴鍵時手指力量細微地強弱變化，一樣可以得到大幅度的音色變化效果；總之，透過種種方式，可以讓鋼琴產生『聲音持續感』的藝術效果。所以聽佛瑞第六號夜曲時，第一個音到第二個音，不是單純由高音變成低音而己；蕾菲布利用音色的持續變化，讓你的聽感會是第一個高音轉了好幾折才落到第二個低音。沒錯，就像是書法藝術一樣：豎筆變成橫寫，有『牽絲』就是美上許多，跟『聲音持續感』是完全相同的藝術美學。
就此立場而言，我才可以理解為什麼我個人聽過蕾菲布的Ｄ．９６０之後，對其他版本就通通不滿足了。因為舒伯特的Ｄ．９６０四個樂章通通需要『聲音持續感』的技巧：第一個樂章的主題本身就很緩慢，但是音符與音符間沒有蕾菲布的音色變化，聽起來就是不夠細膩；第二樂章更是致命，速度那麼慢的音符，沒有『聲音持續感』實在不夠好聽；第三樂章一開始還好，但是樂章中段如果沒有『聲音持續感』，後果就是無聊到極點的蒼白中段；第四樂章第一聲和弦就決定了一切，如果沒有『聲音持續感』，你會以為那一聲與後面的第一主題毫無關係，舒伯特在亂放砲．．．．．
● 音樂欣賞的『線條取向』與『音色取向』：
當然，鋼琴演奏並不是只有『聲音持續感』的要素，音符彈奏速度與力度的變化所造成的情緒渲染、琴鍵彈奏方式造成的音色特性（例如肯普夫與李希特的觸鍵方式絕對完全不一樣），通通會影響你對鋼琴家演奏的評價。然而，正因為我們的古典音樂視野嚴重缺乏法派的參考點，於是我們過度不重視鋼琴家音色營造的藝術表現，轉而只能欣賞『不太需要正確錄音』也『不太需要正確音響』的音符彈奏速度與力度，因而我們可以迅速指認演奏家的速度力度造成『音樂線條』的營造。養成習慣後，遇到蕾菲布的唱片，你將只能使用『線條』來評估她而無法以『音色』來評估她，那實在是對蕾菲布超級嚴重的低估！
重視『線條』有個巨大的優點，就是『很容易百家爭鳴』；因為鋼琴不像小提琴，要把鋼琴音色彈難聽實在不太可能；於是每個鋼琴家的Ｄ．９６０都有基礎上差不多的好聽音色，只能比每個人對此音樂的獨特情緒感染：於是我會被許納貝爾在第二樂章極誇張地變化速度感動，因為實在太濫情地令人爽快；所以很多人對李希特印象深刻，因為如此誇張加重節奏感的第一樂章實在滿足很多人想把舒伯特變成憂鬱症的個人喜好。這是『重視線條』的優點，透過線條的詮釋，產生強烈的情緒渲染效果。
反之，『聲音持續感』是一種非常純粹的音樂美感，它當然可以結合線條一併呈現，但是它是一個超高門鑑：考驗唱片的錄音製作水準，也考驗音響系統的重播水準。雖然有這麼高的門鑑，但是它絕對是一個古典音樂世界中重要萬分的『事實與真相』，可以不重視，但是不能假裝不存在。
● 結語：
 當我從新天新片林主惟先生那裡學會使用『音色』來評估鋼琴藝術後，才發現不只是古典音樂圈排法的問題，連整個唱片製作的錯誤取向、音響設計的錯誤取向，通通造成這個『事實與真相』被徹底地埋沒，實在非常可惜！
請注意，我並沒有說從線條取向去欣賞音樂是不對的，我只是提出被忽視的事實與真相而己。
於是，讓我們再聽一次Ｄ．９６０吧！這次我們要求每個旋律的音符與音符之間要填滿，讓音色的營造給我們最原始的音樂感動，舒伯特的天真純樸就是這樣沒有多餘的純淨美；因此，我高舉蕾菲布這張唱片，她仍然是我心目中的世界第一。讓我們可以想像第一樂章的第一主題與第二主題都是人聲似的聲音質感，而伴奏與對位旋律接近撥弦樂器的瞬間殘響；再想像遠方傳來第二樂章的歌聲，在山谷間不斷繚繞升高；然後是第三樂章輕巧怡人的明媚風光，中間夾著『落花人獨立，微雨燕雙飛』的低語呢喃；最後，無論是怎樣的情緒擾動，總是被溫和美麗第四樂章之第二主題帶出的寧靜歌聲，撫平一切內心的渴望。
Ｄ．９６０豐富的歌唱性，還有待更多愛樂者從音色營造的角度去發掘。
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psycho
瘋狂管理員
註冊時間: 2003-03-27
文章: 3986
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| 發表於: 星期一 六月 19, 2006 4:58 am 文章主題: 『音色』與『線條』的音樂欣賞：以拉威爾《左手鋼琴協奏曲》為例 |
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『音色』與『線條』的音樂欣賞：以拉威爾《左手鋼琴協奏曲》為例
● 前言：
若說貝多芬後期弦樂四重奏可以被稱為『音樂中的聖經』，那麼拉威爾的兩首鋼琴協奏曲便可以被稱為『音樂中的啟示錄』了；他完全繼承了貝多芬後期弦樂四重奏的創造意義，將之發展成蓋棺論定的最終啟示。只可惜拉威爾當年極可能為了反制過度情感陷溺的協奏曲作品，因而說出『協奏曲不必有深刻內容、只要輕鬆愉悅就好．．．．』類似的話，一則造成當年我深陷３Ｂ２Ｔ晚期作品時為了這些話而誤判他的協奏曲，二則造成近代的演奏家與評論家往往任意把這兩首作品的精神內涵棄而不用；兩種錯誤結合出我欣賞音樂的一個巨大錯誤，就是直到近年才發現這兩首作品等同貝多芬後期弦樂四重奏的藝術價值。為此我將計劃寫出拉威爾音樂全集的欣賞概論，期待以後的音樂欣賞者不至於像我一樣走了冤枉路。
這會是一個長遠而巨大的日後計劃，所以現在對這首《左手鋼琴協奏曲》巨大而深刻的精神意涵先懸而不論；上述的開場白，只為了怕有愛樂者像我以前一樣誤判了這兩首協奏曲的價值。為了把長久以來聆聽音樂過度偏重『線條』而忽視『音色』的缺陷改變過來，在此先從『音色』與『線條』的演奏詮釋之辨來小小地應用在這首偉大的音樂作品。
● 《左手鋼琴協奏曲》的特色：
拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》顧名思義是為了一隻左手而作，因此非常多樂段都必需以一隻左手同時演奏主旋律與伴奏共兩個聲部，甚至以一隻左手同時演奏主旋律、對位旋律與伴奏共三個聲部。要突顯兩個聲部或三個聲部，可以透過營造不同的音色來標示不同聲部，也可以透過營造的兩條完整的旋律線來標示不同聲部；當然最理想的狀況是同時兼有『線條』營造之美與『音色』營造之美，不過不同的演奏家，還是很容易聽出每個人著重的特點不同，產生不同的音樂旨趣。
這首音樂我目前最喜歡的唱片版本，分別是柯爾托與孟許指揮巴黎音樂院樂團（１９３９）、富蘭梭瓦與克路易坦指揮巴黎音樂院樂團（１９６０）和魏恩柏格與鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團（１９５７）這三個版本；剛好，柯爾托特重音色，線條營造略有不足；魏恩柏格特重線條，音色營造略有缺陷；富蘭梭瓦剛好在中間，兩種取向都營造地不錯。個人雖最偏愛柯爾托版，但是以音色及線條的均衡性與錄音效果極度發燒而論，加上讀者最容易購買的考量，本文將以富蘭梭瓦版當成主要的解說架構。
《左手鋼琴協奏曲》一開始以倍低音管呈現由下而上富節奏感的主旋律Ａ，再由法國號回應出由上而下如宣告般的主旋律Ｂ，隨後可以說整首音樂１８分１９秒（柯爾托花了１５分５２秒，魏恩柏格花了１９分２３秒），幾乎只是這兩個主要旋律的發展與變形，這很明顯把貝多芬《大賦格》OP.133的作曲藝術發揮到極致。由此可見，拉威爾固然以音色絕佳著稱於世，但是我們是否忽略了他是一個多麼偉大的『線條營造』音樂家？貝多芬的《大賦格》之後，還有誰能有如此偉大的線條營造能力？有趣的是，原本只用兩個旋律就演奏了１８分鐘的音樂應該會無聊到極點；偏偏拉威爾的線條營造能力就能讓欣賞者忘掉了他從頭到尾只有兩個旋律，一點都不覺得無聊；甚至完全沒注意到線條的特性，只聽到旋律之美與音色的豐富。
● 以『線條營造』的角度描述《左手鋼琴協奏曲》
在此對《左手鋼琴協奏曲》做一個簡單的『線條營造』之描述，便可以發現這首音樂有多偉大的線條營造藝術價值。一開始以倍低音管呈現主旋律Ａ，再由法國號回應主旋律Ｂ；回到倍低音管開始發展主旋律Ａ的線條，並依次把線條交給低音豎笛＋大提琴、英國管＋中提琴、豎笛＋第二小提琴，交到第一小提琴＋短笛後進入樂團大合奏，小號卻出現主旋律Ｂ而形成雙主題賦格。
鋼琴首度出現，以主旋律Ｂ的模仿出呈現裝飾奏般的導入，然後回到主旋律Ａ，清楚刻劃出鋼琴單左手雙聲部的技巧，並且不斷發展這條旋律線一直到最壯麗的高潮。這時請注意，很多唱片版本會把本樂曲切成三個樂段，第三個樂段以最熱烈的管弦樂合奏加上吵死人的鈸聲開始（富蘭梭瓦版１３：００處），就是這裡的鋼琴所預示的。隨後管弦樂合奏，又重新發展主旋律Ａ，不斷的綿延歌唱，讓人不得不想到舒伯特Ｄ．９５６弦樂五重奏第一樂章第二主題的發展特性，然後進入極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段（富蘭梭瓦版５：５４處）。
這一段旋律極為美麗，並且在前述被很多唱片切割出的第三樂段中，以更複雜的音符與技巧重現出來（拉威爾指定這是裝飾奏的樂段）。但是仔細一聽，它正是由主題旋律Ｂ發展出來的，而且旋律線發展之美完全是舒伯特的等級。這裡非常清楚呈現了三個我最喜愛版本的音色與線條之辨，容後再述。鋼琴不斷發展主旋律Ｂ變成分解和弦，英國管同時便把主旋律Ａ以雙旋律對位的風格表現出來；不斷發展之下主旋律Ａ佔了上風，卻帶出了如詼諧曲般的樂段（富蘭梭瓦版８：０７處）。
本樂段常常被唱片分割成第二樂段，又因為富含爵士樂風而被注意。但是本樂段完整的旋律Ａ’仍然是以主旋律Ａ為基礎變化出來的（富蘭梭瓦版８：３３處），貝多芬《大賦格》之詼諧樂段的主旋律也是如此變形出來的；有的樂曲解說認為本樂段一開始銅管與鋼琴的下行音階是本樂段的主題，本文從旋律的完整性傾向認為該下行音階只是序奏般的導入。主旋律Ａ不斷發展與變化，伴隨各種樂器的添色，隨後由長笛、短笛與極高音域的豎琴共同呈現一個新主題’（富蘭梭瓦版９：５４處）；仔細一聽，正是主旋律Ｂ的變形與發展。重新回到本樂段一開始的單純節奏，這時低音管毫不客氣地把整個完整的主旋律Ｂ完整呈現；加上獨特弦樂泛音的Ａ’出現後，與主旋律Ｂ不斷依次出現，層層變化不同的音樂色彩。這時回到一開始導入的下行音階，帶出完整的旋律Ｂ’，由鋼琴帶領進入第三樂段。
第三個樂段如上所述其實是再現了第一樂段的鋼琴之預示（富蘭梭瓦版１３：００處），只是加上最激烈的管弦樂效果。隨及進入鋼琴的裝飾奏樂段，在低音域採用主旋律Ｂ，轉到高音域後出現抒情化的主旋律Ｂ並發展，甚至出現單左手三聲部的困難技巧（富蘭梭瓦版１５：５０處，這裡富蘭梭瓦表現地太精彩了！）。隨後，鋼琴出現主旋律Ａ，轉交給木管後鋼琴開始進行主旋律Ｂ的對位，雙旋律對位到極致後，以第二樂段開始的下行音階總結。
從『線條』來描述本樂曲，很明顯可以看出拉威爾營造線條的能力有多偉大，誰說拉威爾的音樂只有音色動人呢？所以，把這首音樂每個音符仔細切割清楚刻劃，表現出如貝多芬後期弦樂四重奏般的線條組合美感，是演奏家詮釋本樂曲非常重要的另一面。
● 唱片版本的比較：
於是，演奏《左手鋼琴協奏曲》，必需同時滿足『音色營造』與『線條營造』，才有可能出現好演奏。我所提到的三個版本，是我心目中皆能達到雙重營造能力的好版本；此外，此樂曲對管弦樂合奏能力與音色能力要求之嚴苛也是超高難度；克路易坦與巴黎音樂院樂團的實力我己經多次撰寫，鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團的表現也是強中之強，與克路易坦不分上下；而孟許與巴黎音樂院樂團先１９３９與柯爾托、後１９４２與Fevier，兩次的協奏讓同一個樂團組合表現出完全不同的速度控制與音色變化，簡直是夢幻中的管弦樂伴奏之神！這些樂團部份會另有專文探討。
要比較這三個成功的版本，我著眼在比較第一樂段中極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段（富蘭梭瓦版５：５４處），與第三樂段的裝飾奏部份；兩者是相同的主旋律，卻出現非常有趣的對比。
柯爾托非常強調使用不同的『音色』來製造『單左手雙聲部』的效果，在他手下主旋律與伴奏完全是不同的鋼琴音色，並且能讓主旋律表現出美到令人流淚的浪漫情懷，完全是神技！同時，他讓主旋律音色濃烈而富感情，伴奏音色卻輕盈無比，進一步強調了主旋律之美感。有趣的是，他的『音色營造』如此驚人，卻在整首音樂中彈錯不少個音；只是，似乎在成功的音色營造下，彈錯音的線條缺陷完全不會突顯出來，仍然被『音色營造』的美感強烈感動。
魏恩柏格則完全相反，他營造兩聲部不同音色的能力是三者最弱的；但是在『單左手雙聲部』樂段中，他把『線條』營造地精彩無比，主旋律與伴奏完全沒有任何一絲同一左手演奏帶出的澀滯感，根本就是雙手演奏才可能出現的獨立之兩聲部，憑這段就可以稱他的『線條營造』能力是世界第一。同樣的，他把每一個音符都清楚分割，快速音群也不例外，於是在裝飾奏樂段出現三者最佳的效果。原本主旋律Ｂ的鋼琴伴奏音型一向使用分解和弦，幾乎沒有使用反覆音型；但是在裝飾奏樂段中，拉威爾讓高音域的主旋律Ｂ配上反覆音風格強烈的伴奏，這自然有本樂曲的精神意涵，這留待後文。柯爾托在本樂段的反覆音型失之過輕幾乎聽不出來（１３：００），而魏恩柏格則刻劃明顯產生獨一無二的風味（１５：５８）。就此而論，他『線條營造』極為成功，可惜 『音色營造』能力略遜一籌。
富蘭梭瓦正好在中間，音色營造遠比魏恩柏格強太多，但還是比不上柯爾托如此驚人的單手雙音色絕技。他的線條營造能力勝過柯爾托，單左手三聲部的困難技巧（１５：５０）甚至勝過魏恩柏格；但是論及清楚刻劃每一個鋼琴音符突顯線條營造的美感，個人還是偏好魏恩柏格的精彩表現。
● 結語：
拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》為所有音樂愛好者留下這麼一個啟示：音樂是完整的，但是你偏好聽到『線條』還是『音色』？貝多芬的後期弦樂四重奏被演奏地完全偏向『線條』，如今不知從何尋找重視『音色營造』的好演奏版本？在貝多芬之後出現了拉威爾，如此一首樂曲重新把貝多芬揭示的完整音樂再次呈現出來。它啟示了『音色營造』與『線條營造』兼重的事實，並且一一探測愛樂者的欣賞能力：你『真正的』認為音色與線條並重嗎？那你能同時欣賞出這首音樂的音色之美與線條之美嗎？
果然，從貝多芬到舒伯特的音樂靈魂，最後結果在拉威爾身上；這樣偉大的一位音樂家，我們還可以認識多少呢？
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psycho
瘋狂管理員
註冊時間: 2003-03-27
文章: 3986
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| 發表於: 星期四 七月 13, 2006 4:04 am 文章主題: |
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剛剛拿新竹某夫婦當試驗品，以波麗露舞曲訓練他們的『聽覺記憶能力』，目的是試驗看看 alc 的調音大法與本人的挑唱片挑音響神功能不能傳授給第三者，這部份可以請受害者自己上來現身說法........[!6] [!6]
方法是播放克路易坦與巴黎音樂院的波麗露舞曲，只聽主旋律，每段都標示由那種樂器演奏或合奏。
第一階段是：隨機選一段，必需能在五秒之內立刻分辨出是那一種樂器。
第二階段是：八度和聲的音色與其他和聲之音色。
第三階段是：分辨樂器合奏音色，例如，那一段是『有簧的木管＋弦樂』與『全部的木管＋弦樂』。
個人的猜測是：一般我們聽音樂，總是最容易從『旋律線』入門。這對音樂的欣賞是可行的入門方法，但是對音響藝術則非常危險！因為演奏旋律線的樂器幾乎都是『頻寬有限的樂器』：例如說，這套音響播放長笛很好聽，說不定只是壓縮低頻而突顯高頻製造出來的效果；人聲很好聽的系統，往往是壓縮高頻與低頻的系統。
所以，比較有效的欣賞音響藝術的方法，應該同時注意『全頻段』，因此必需擁有同時注意兩種以上樂器發出涵蓋全頻段聲音的能力，這種能力與『音色』的辨別能力有直接關係，與『旋律』的辨別能力就低多了。
就此而論，如果讓沒有固定欣賞習慣的『一般人』，學會從『音色』的角度去欣賞唱片而不是從『旋律』的角度去欣賞唱片，如此將會加速增進調整音響的功力。從另一方面來說，說不定也會變的容易欣賞拉威爾....
實驗結果出來之後再說....[ ] |
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