真理之光的神聖居所

真理之光的神聖居所

文/曾慶豹

哥德式教堂的建築之美，使許多人讚嘆，而它透出什麼樣的訊息呢？

德國詩人荷爾德林言：「人之居也，如詩」，詩召喚人，迎向大地；按神學美學言：「神之居也，如聖」，神聖感召人，求告上帝。哲學家海德格認為，人的居所的實存性把人的存在繫於大地所包涵的空間中；神學美學則認為，哥德式（Gothic）教堂把空間理解為上帝的居所，將人在空間上對神聖的嚮往，成為上帝對人顯示衪的「在」的場域。
居所的空間與人的互動是直接的，它的配置表現出人對某種事物的要求與信仰；哥德建築反映了人與上帝的關係，人置身於此「異在」的居所中，強化人對神聖來臨的渴求，彷彿可以說是在適當的時候上帝將會來尋訪那預備好的人。聖像畫的「實」、聖樂的「滿」，加上教堂的「靜」，把人對神聖的嚮往，提領到更高的心靈世界去。認識哥德式的空間意味著認識上帝，認識上帝才能認識到人。這是哥德建築給我們在神學美學和靈修的豐富遺產。
每一個建築的風格形式，都是人類為表達某種特定的意義及滿足其要求而創造出來的。因此，建築物不僅是具有美學上的作用，它還反映了當時神學信仰方面的態度，哥德式的本質即是信仰的無窮和深度，人置身於上帝的居所，是人與上帝與人相遇的神聖空間。
擎天的高塔將此內蘊外觀皆豐富無比的教堂巨構與天地相契合，有如自然中一片密閉的森林，除了謳歌讚歎之餘，為人留下瀰久感動的，還是它帶來神學和靈修上的啟迪。
哥德式教堂帶給人的，不在於尋索，乃在於靜候，即是一種可以在其中與上帝相遇的「神聖」。正如羅丹所說的：「人們從大教堂帶走的記憶，使人不由得不肅靜；正是在這種的肅靜裡，靈魂才能體驗無上的欣慰和思想的觀樂。」所以，教堂建築並不在描繪任何的東西，它在那裡，開放著一個世界，一個通往神聖之域的世界。
上帝不遙遠，上帝的居所不是空間的位置，上帝的居所是上帝無窮的「在」、純粹的「在」；人，總是「此時此刻」的，置身於衪的「在」之中。
垂直聳立的線條是向上飛騰的性格和奔向天國的渴望，陽光照耀在彩色玻璃令人目眩，有些殘破又有些刺眼，營造出神往遠離塵俗的神聖氣氛，既是不可知的神祕，又是真實的感動。
美是高深莫測，上帝顯現在「光」的奧祕中，隱晦且無限。「上帝的榮耀」是無法用語言輕易把握得到的，除非我們回到上帝創造天地時的「光」，用審美的心靈去領悟不可思議的奧蹟。美學與神學的結合，超越了哲學思辯的形象思維，提升到冥想的直觀，直接揭露出上帝啟示的真與善。
美是默觀，人可以直接地面對上帝，美昭示了深刻的無限，永恆在美的概念中體現為「聖愛」。美在此是一種敬畏，上帝給人用這一種角度來欣賞；在信仰內，人以肉眼之外的方式產生審美之維，向在心靈深處與人相會的上帝發出敬畏的讚嘆，不是顫慄、恐懼、害怕，而是進入愛，因為「上帝是愛」，在衪的愛中，人與衪相會。基督高掛的十架把愛推向人、指向上帝，愛是高深莫測，愛不是知卻是最深刻的知，真正對上帝和人的知，即是真正愛上帝、愛人。
信仰給人的狂喜是與上帝契合為一的神聖感受。基督的匯愛在上帝的「光」中，悔罪的人和救贖的基督，在默觀的密契中使人恬然寧靜，哥德式的高聳空間昭示人的渺小、上帝的偉大。棲居於天地間，上帝與人相遇之處，即是潛心默禱的恬然寧靜。
信仰為回家的人預備好朝聖的路，晚鐘把對永恆的時間感帶給了我們，也將永恆的空間向我們舖展開來。從不遠處傳來教堂的鐘聲，彷彿催逼著旅人停下腳步、忙碌工作的人們放下手邊的事物，向上帝禱告的時刻到了：「該回家了」。
哥德式教堂的莊嚴與堂皇，能激起心靈的偉大思想和情感。面對上主的偉大和奇妙，從而把人投向恍惚與讚嘆的愉悅之中。
崇高的風格特徵是龐大，給人一種非凡、神聖之感，令人畏懼、又令人愛戴。哥德建築的神學美學向我們召示了彼岸的神聖，它是與我們的現實種種存在完全不同的，但是，卻又是我們最為親密的內心、最深切的東西，當我們投向於祂，將全部淹沒在祂的神祕之中。
哥德式教堂處處充滿著這一類的神聖符號，那高聳入雲的塔尖、宏偉的正堂、巨大的穹窿和支柱，以及及教堂內冰冷慘淡的陰影，只有從彩色玻璃中透入的光線變作血紅般的顏色，神秘的照明像開向天國的窗戶。正堂與耳堂的交錯，代表基督十架的死難；玫瑰花窗象徵著永恆，葉子則代表得救的靈魂。
走進哥德式教堂，相對於高聳直立、堅實厚重的內牆，人就顯得格外的渺小，陰暗微弱和朦朧的光線，有感罪惡深重的壓迫。黑暗並不可怕，相反的，它好似帶有召喚的姿態；此時此刻，正是「光」在取著作用，像是準備向人召示某些東西似的，為等待和虔敬的心靈播下信仰。
對基督教神學而言，光象徵著「希望」，不是笛卡兒的「理性」，也不是法國百科全書派的「啟蒙」。哥德式教堂表達著這樣一種「光的神學」：「陰鬱的心靈通過物質接近真理，而且，在看見光時，陰鬱的心靈就從昔日的沈淪中得到復活」。這光即是「真理之光」。
光與暗的對立，使人意識到自己的罪，也在光與暗的對比中，使人的心靈可以遙想救贖；「光」是上帝的榮耀，即衪的本質，人們是在救贖的「光」中才會發出讚美的禱詞，所以，光除了對比於人的罪與救贖外，光的靈修作用即是吸引人對神聖的嚮往、對彼岸的追求。
「光」闡明了一種神學中的「關係論」。人與上帝的關係在於上帝施於衪的愛子於人類，人則在此關係中奉獻對上帝的信仰。「光的神學」把上帝與人之間的悖論暴露無遺。微弱的燭光固然經不起強風吹襲的考驗，對尋覓方向的人而言，卻是決定性的導引。按神學美學的意思，人是脆弱的，人一方面意識到人不可能通過視覺的方式進入上帝的信仰，但是，人又不得不首先是依賴於視覺經驗，經由這種方式就近上帝。
光與暗是悖論，卻也是人與上帝和解的神聖之域。「聖三一神」的聖父和聖子的「愛」為絕對和解與無利益之美，提供了神學美學的範例，美存在於聖靈無限緻密的「光」中。
「光」，神祕、變化、不確定、無限。在視覺上，具有深度的暗示性，人置身於光中，宛如置身於無限，光充滿著可能與變化，人在明暗之間的對比，被光的無窮所吸引，引向對神聖的專注和祈盼。黑暗作為人生存的重負，以無辜受死的十字架上作了最直接的詮釋；光即是勝利的刻度，以復活者的空墳作出了最徹底的宣示。
燭光具有雙向的暗示性作用，一方面是在視覺上的神聖性體驗，一方面是指向光源的層次和深度，宛如在默禱狀態的虔信者，即近即遠、走進走出。我在聖壇的燭光臺前點然了一支燭光，像是點然了希望，「光」的變化不斷把我引導到彼處幽冥交會的地方、透視的空間，清晰的暗示著前方不遠之處尚未顯示的「某物」，呈現出一種神聖之域，彷彿一再的提醒我「做好準備」，為進入神聖之域「靜默等候」。
聖壇的燭光，給人燃起一線希望，相信在不遠之處就有拯救，如一雙看不見的手。從彩色玻璃窗可以清晰的看見基督的肖像，衪正伸出雙手表示接納的動作，誠如《聖經》所言：「凡勞苦擔重擔的人，可以到我這裡來，我要使你們得安息」（〈馬太福音〉十一章二八節）。這一雙手是「示愛」的動作，然而，卻是那首先成為「愛之肉身」的「愛者」，在黑夜之中成為十字架死亡的代罪者，又在清晨曙光中揭開墳墓復活的勝利者，這樣的「示愛」的動作成了再生的記號－－成為「生之愛者」，愛不能是死的，這愛即是那「真理之光」的源頭。
神聖是一種「異在」，如同死也是一種「異在」。是不是可以說死與神聖之間存在著某種深刻的親緣性，尤其是通過這麼一位「被釘十字架的上帝」手上的釘痕和肋旁的傷口所闡明出來的神學？
羅丹在他的《法國大教堂》一書中作了深刻的描述，我在此不厭其煩的將它摘錄下來：「確切的說，未來的教堂是在地下墓窟獲得生命的……除此之外，那裡還有別的東西。這一流淚的宗教，崇拜的是一位釘在十字架上的上帝，信仰的是對塵世彼岸極樂世界的各種許諾，他本身即處於死亡之城。的確，是種種迫害將它逼到那裡去的；而且它在政治上向能夠宣佈墓地不受侵犯的法律求援，以便確保那裡成為躲避帝王們的避難所。但是，那裡，居住者與居住環境之間卻顯然是十分協調的：基督教把死亡變成思考的主要對象。在偉大而神聖的死亡發生後，基督教便在地下墓窟給殉道者們以榮耀，並存他們的墳墓上築起祭臺。帝王們倒也沒有使基督教缺少過殉道者的骨骸。可是，基督教度過受迫害時期之後仍然保留下這個習慣，只不過用一張小石桌取代真正的聖徒的石棺；所謂小石桌，也就是墓蓋板而已：這便是祭臺了。祭臺在精神上不就是教堂的中心、教堂的基石嗎？」
教堂作為上帝的居所，竟是以死作為他的中心，十字架即是那以死來換得生的「必須」。正如祁克果說的：「一個十字架要建立在他一切希望的墳墓之上」；死的否定性，以及對死的否定，成了基督信仰所關注的問題。神聖本源作為異在，通過死來說生。
神聖空間乃是神聖本源的臨在之場域，神聖本源給旅途中的人一個「家」的歸宿，上帝的居所是為人返家的路徑而存在的，表示著該路徑為人生存的本質之域。進入神聖之域就必須接受神聖的轉化力量，正如死是對生的否定，神聖也是以否定性的力量而存在，這個「否定性」的力量，卻不是黑格爾主義的「方法性否定」，而是「本體性的否定」，反映了人生存上的限定。憑藉人的「方法性否定」難以達到彼岸的救贖，「方法性的否定」只是一個無窮變化的「中介」，任何的一種「中介」的出現，都同時意味著成為下一個「否定」的對象。
神聖之域的否定不寓於世界，對人而言，「本體性的否定」是一條路徑，否定的可能性和否定的否定，都通過此路徑。基督說「我就是道路」，因此，路徑成了通往終極的「在」的必要之「在」，哥德式教堂把上帝的「在」理解成人歸家而有的「在」，這條路徑的神聖性在於感召、異質、跨越、走出，向著遙想的家園。對人，現在永遠是缺席的；對上帝，上帝永遠「在」衪的「在」中。總之，上帝的「在」對人而言即是「他者」。
基督教的上帝是通過十字架的死來說明自己的異在，因此，基督徒「視死如歸」也就不是偶然的，而是基督十字架的全部命題，這個命題與神聖之域存在有著必然的關聯。所以，基督徒不把死看為是一個終結，而是一個新的開始，換言之，死是通往生的路徑。 (1998/06/26)