——從貝多芬最晚期音樂看貝多芬的心靈世界——
作者：蘇友瑞/psycho
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本文同時參考八家不同風格的錄音版本做為詮釋音樂的參考。
－文中參考之CD唱片演奏樂團與版本
如果有最高的世界
在gospel的文章「向他者吶喊祈求的音樂心靈 ——貝多芬音樂的 主體觀探討」中，gospel提到貝多芬最晚期音樂六首最後弦樂四重奏 中，貝多芬心境的轉變。這篇文章與我的觀點有很多雷同之處，我嘗 試用曲式分析的方法，來詮釋出gospel的觀點。
欣賞貝多芬最後六首弦樂四重奏會有許多歧途：第一是過度地以 卓越的作曲技巧來欣賞，後果是造成有實力了解什麼是作曲技巧的樂 友們對第十六號四重奏有「技巧不佳」的導向，而對不懂作曲技巧的 樂友產生「退避三舍」的畏懼；第二是過度地以貝多芬的一生血淚來 詮釋，後果是對情感比較不激昂的樂章有所迷惑。
事實上，根據我非 正式的觀察，幾乎可發現己經聽過不少古典音樂的樂友反而比有心聽 而初入門者更不易去喜歡這六首四重奏，如果能接受「喜歡聽就可能 有點聽懂」的假設，那我們可大膽說這六首樂曲和常人對貝多芬的印 象是非常不同的，甚至和對古典音樂的印象也是不同的。
如果您聽多了如命運交響曲、熱情奏鳴曲之類的貝多芬，那你一 定會認為貝多芬音樂主要在強烈宣示與命運抗駁的情懷；如果你聽多 了各種作曲家前、中期的作品，那無可避免的你會認為音樂的目的在 於它是美好的休閒活動；如此，你將很容易說第十五號四重奏比較好 聽，因為它有一個狂歡的結尾剛好可說成是向命運挑戰成功；你也很 容易喜歡第十三號的第二、三、四樂章，因為它們都非常輕鬆且好聽。
正由於這六首樂曲不是訴諸在上述對「欣賞音樂」一事的一般性 觀點，因此就會有那種「太艱深了聽不懂」的想法。如果要進一步去 欣賞這些曲子，或者，要去解釋為何能有一些聽不多音樂卻能常聽這 六首的樂友，以及為何有一些只聽二十世紀音樂卻仍常欣賞這些曲子 的樂友，那恐怕得從另一不同的角度來談。
放眼我們活在世界上忙忙碌碌，偶而閒暇，突然想起：我是什麼 ？宇宙是什麼？人活著有什麼意義？．．．諸如此類不能有任何現實 答案的問題一但襲來，總能讓我們頓感一片空虛；這時去逃避是不能 治本的，因此有各種屬於宗教層次的思想來安慰這一時的空虛，號稱 無神論者不過是把一個自己深切的信仰不願名之為「宗教」而已，在 此我使用「神秘參與」這一人類學上的名詞來代表這種渴求和安慰。 於是我們看出這「神秘參與」最後表現是我們因而忘掉現實上的種種 失意與悲涼，同時也失去野心和壯志，回歸一個天真無邪的人性。
貝多芬這六首後期絃樂四重奏正具現貝多芬晚年追尋「神秘參與」 的歷程，更卓越的是它們擁有能讓欣賞者同時「神秘參與」的力量： 在這些作品中，常常有曲風塑造出肉體愈趨衰老的死亡力量，同時也 會塑造心靈愈見光明的重生力量，這兩大力量不會是競奏，也不是誰 勝利；而是被嚴肅地宣告兩種力量是一體的，或以平和而略幽默的口 吻訴說看清此道理後，一切都已忘懷。因為它們屬於這種層次的思想 ，所以可以有這麼一種事實：一個人毫無音樂修養，但由於一心追求 「神秘參與」的心境，因而在偶然完整聽到一首這種曲子後，愛上了 它們。
如果我們真以完全天真無邪的面貌對待這些曲子，自然會發現它 們的特點；這些曲子常在開頭以最簡單的音符製造一樂念，再驅使這 樂念或隱或現的纏繞在整首樂曲，產生一種獨特的統一感；再者是這 些曲子的旋律本身往往就具備我前述那種「神秘參與」的精神力量， 明明不見得多優美，但就是不由自主地被導入一種特別的狀態；其次 是在四隻樂器中，往往四隻樂器同時奏出多條可唱的旋律（術語上叫 做多聲部賦格），自然四隻樂器更是時時站在同等地位，不可輕易突 出或壓抑任一個，所以我個人有一妙想：由於一般四重奏團的中提琴 都不知何故比較不明顯，所以演奏這六首樂曲應當成「中提琴協奏曲 」才剛好負負得正。
向他頂上的蒼穹追尋
首先來看第十二號四重奏的第一樂章：首先出現的前奏主題依原 譜應是莊嚴的，彷彿是一宣告；而隨後的第一主題外形上很美，但在 音型的起伏上可聽出有一種基本的音型：三個等長的音符，先主音， 再接一高音，再接一個次高音，如此乍聽下有「略帶希望」的內涵； 這種音型起伏事實上充斥在整個樂章，即使是以下的其他主題（所有 分秒一律以 Vegh 的版本為主） ── 不論是 50 秒後進行式的旋律 過門、1 分鐘後的過門、1 分 12 秒後的主題（有人說這是第二主題 ）等都有這影子；在發展部的發揮更為精巧：在此這一基本音型直接 用來當基本的對位旋律和節奏，四分八秒後把基本音型反向變成第一 小提琴的旋律，再與其他樂器執著的基本音型相結合，可說是特別意 味深長的一段。
因此，一個成功的詮釋應在莊嚴的前奏主題能厚重但 不可失為悲壯，在其下的主題中充滿希望的基本音型應該被強調，而 讓我們去體會貝多芬在這些作品中常有的「以一個基本樂念貫穿全曲 意志」風格；據此言之當以Vegh 在有點女性化的演奏為上，而 Budapest 在希望的音型上也極優秀。
第二樂章全篇為一溫和的曲風，在第一樂章的希望音型在此仍有 揮不去的影子，且更加強了這希望氣氛而在歌謠結尾有默禱的心境； 以下的變奏手法可稱為「雙重變奏」：本來變奏曲的主題大多可分成 兩部分，每部分皆反覆一次；但在此貝多芬把反覆的部分也施與或多 或少的變奏處理，所以一不小心還真聽不出這是變奏曲呢！
第一變奏初聽只是主題加以節奏化，但在結尾（4 分 35 秒）突現一連串十六 分之一音符再換回原音型而直上最高一音，效果只能無比讚嘆了；在 第二變奏中提琴和大提琴點出滑稽的節奏，第一和第二小提琴用三十 二分之一音的對話帶出一段歡樂，第三變奏是富表情的慢板，大提琴 在極高把位上的歌詠和第一小提琴在高把位上的對題形成如嚮往天堂 的憧憬；第四變奏由第一小提琴和大提琴分別點進行曲般的節奏性對 位旋律和主旋律，且彼此交替角色，請注意這對位旋律的每一個震音 後都接著先低後高的兩個短倚音，明白揭示了這段的風格有「由下往 上」的希望，不能太強調進行的節奏而失去這層意義，這裏有 Vegh 的精彩示範。
第五變奏只有一半的長度但我個人以為不但技巧最超絕 且內涵也最深刻，在此第一部份和第二部份的調性不同，前一段用最 單純的動機和撥絃製造神秘，第二段的前兩小節和後兩小節的旋律和 伴奏完全一樣，只不過演奏的樂器和呈現的音域不同，卻能傾訴一顆 最深刻的心靈延續到第六變奏前段以十六分之一音符的謳歌，再以總 奏不斷行進而產生結束的迫力，邁向寧靜的結尾。
本樂章沒有大風大浪，但全篇主要風格是一貫的，因此初聽下會 覺的平淡，多聽幾次當能感受這種平和心情；演奏家可能在意這樂章 若完全依原譜就會太乏味，所以各顯神通地在此樂章加上作料：如 Lindsay 把主題以最美 麗的音響唱成詠嘆調，Vegh 把第二變奏故意小聲而覺得像一過門， Alban Berg 偏強調第二變奏而把第三變奏弄成像過門，Lasalle 卻 強調整體在利用速度的漸快和音色的加強下有一種趨向結尾的迫力， 他們只怕各有所得失。
即使第三樂章令很多人喜歡，但是這樂章顯然「回顧」（大膽的 說是倒退）到 OP.126 鋼琴小品集之前的風格了，你可以注意到第十 一號「莊嚴的」絃樂四重奏之恢諧曲和這樂章有繼承；我淺見以為我 不能理解這樂章，他放在此不是很調和而樂曲本身也不大像前兩章的 境界，可能是先前所作的，但實際情形仍有待高明考證。Smetana 在 此有略輕鬆、直接而無任何添加色彩的演奏。
在四小節前奏動機後，第一小提琴以最低 G 絃的高把位呈現第 一主題，而有濃厚的抑制感；在此樂章脫離了前兩樂章深情款款的歌 詠，而以活潑、甚至有點淡淡的不安來表現，這應是半音階式的序奏 動機和音符進行「有由上往下」趨勢的第一主題所造成。
主題之間的過門旋律卻極為幽默，在2 分 55 秒後的第一小提琴演出架在大提琴 高音上的第一主題變形又是一意義深刻的和煦樂風，在 3 分 25 秒 後卻轉成利用斷奏快速音群的伴奏達到強烈的幽默感，當第一小提琴 接下這一快速音群的工作時，和大提琴的節奏一起形成這樂章最為樂 觀和天真無邪的一段；結尾被極端的擴大，以 Vegh 而言結尾佔總時 間的七分之三弱，但很容可聽出主要由第一主題的變形來構成；在轉 調且改用小提琴高把位下這一旋律再也不像開始的抑制，產生獨特的 開朗和平靜；即使間或一段強奏，也脫離不了這樣的與世無爭風釆。
如果你聽的是Smetana那種興奮性的結尾，請別怪和他們「道不同」 的我胡說八道；而善用彈性速度且音色醇厚的 Italiano 雖在聲部平 衡不見得比得 Vegh 和Budapest ，但整體風格是第四樂章最權威的 詮釋。
這第十二號四重奏是憧憬成份最濃的一首，可想像貝多芬從第九 交響曲的人間世回到物我兩忘的天人世界，是費了多少靜心的功夫， 這心情也反映在曲中有一點的斧鑿（尤其是第三樂章），要到達第十 四號和第十六號那種完全和宇宙融合的境界，他仍繼續喚醒心中無限 的光茫；Italiano 和Vegh 對全曲的架構也有極知心的見解。
回首地面的伏流
第十五號絃樂四重奏有更卓越的作曲技巧，一開始便由大提琴奏 出「循環曲體」（motto）的音形再由其他樂器或在高音域、或反向 演奏地延續這「循環曲體」，且成為日後許多伴奏和過門旋律的基礎 ；第一主題在一串十六分之一音符後先由大提琴高把位奏出以附點音 符構成的獨特動機，這種音型也成為一種貫穿全樂章的節奏感，然後 才由第一小提琴唱出完整的旋律；這種樂風有極強烈的悲劇性，怪不 得華格納稱頌不已；到了以中、大提琴點節奏的第二主題時，是否應 彰顯快樂的情緒呢？Lasalle 有一段最快樂的呈現，但 Vegh 卻沉痛 不勝，Italiano 的唯美中性又如何？
事實上這首是最能使樂團表現「各說各話」「爭奇鬥豔」的風光，可能是對其戲劇性有個人的獨特 見解，連 Alban Berg 也用起彈性速度了，Amadeus 比 Vegh 更粗獷 的沉痛倒真罕見。
話說本樂章不是一完整奏鳴曲式，剛開始那種由「 循環曲體」帶出第一主題的現象不斷，每次總是 Vegh 利用特意陰暗 的小提琴得到最深層、由內部傳來的感情；7 分 21 秒（以Vegh 而 言）開始「循環曲體」和第一主題平行對話，再由第一小提琴延伸旋 律線，和其他三樂器不詳的下行音階形成最大的緊張；經過第二主題 調劑後，「循環曲體」被隱藏在十六分之一音符的反覆音，大提琴在 其下奏出最意味深長的伴奏── 一個伴奏能以如此簡單音型來與主 旋律抗衡的實在很少；最後在一會兒的喘息後，以第一小提琴的複雜 音群指向終點。Lasalle 的整體詮釋常出乎意料之外，卻是很有深意 的表達。
第二樂章又回到憧憬中，全曲以上行的三等長音符與下行但長短 不均的音群產生之兩主題為最主要的成份，下行旋律顯然比較活躍， 而且它的性格也遺傳給中段的主題；這樣有一種印象：總覺得下行主 題的後半段似乎不停地綿延，但透過「神秘參與」，又覺得這樣有深 層的意義；中段由於第一小提琴以雙絃奏法持續拉出空絃 La 音和主 旋律，加上第二小提琴以非常平滑的連弓依次拉出高八度的 La 音和 對位旋律而有雙絃同奏錯覺，如此產生如風琴般的音響，而第二小提 琴事實上常在一瞬間呈現前段第二主題的尾部，這種感覺實在難以形 容。
其後的風格便比較清楚：一條上下起伏而恆歸原點的旋律主導著 意志，在之後的低音旋律出現時，更衝向高音而形成一高潮，再回到 先前的混沌不明狀態；這時候中提琴加入第二小提琴的陣容，氣氛更 加有「那人正在，燈火闌珊處」的境界了。這樂章是後來加入的，原 先要用的是今第十三號的日耳曼舞曲，風格上可能有所目的；要把握 這個奇特理念的樂章，如Vegh的詮釋會太淡而且也太憂鬱，Amadeus 是把本樂章快活化的典範，Budapest 在中段有極獨特的一手，整體 上當以 Italiano 在前段和中段的對比上有傑出的演奏。
題為「大病初癒，獻給上帝的感恩歌，根據伊底安調式」的第三 樂章擁有最美麗感人的旋律，外表上的讚美歌型式，卻是屬於全世界 人類的共同財產。第一部分可分成以四分之一音符寫成的第一主題和 接下來以二分音符寫成讚美詩式的第二主題，我棌這種分法是為了便 於賞析最後的部分。
隨後被題為「感受到新生命力」的第二部分不但 轉調，而且也從四四拍變成八分之三拍；一開始利用三個八分之一音 符，前兩個用斷奏，第三個用平分弓且標上「突強」的力度指示，顯 要求一種「宣告」的意味；如此展現一段宣告後，開始呈現一個生動 而近乎歡笑的旋律，但每每馬上接一比較無節奏性且偏向優美而非幽 默的旋律，產生類似「感恩」的意念，並以這種風格到結尾，再重回 第一部分。
利用第一主題節奏上的變化（把四分之一音符加上附點的 變化），但第二主題完全不變的方法，使這重覆的第一部分更具感恩 的情感，但真正主導性格的功臣只怕是大提琴以附點音符的節奏型─ ─ 通常是附點四分之一音符在高音而八分之一音符在低音，這樣可 能有「向上」的感覺才會更加強感恩的情緒，在Italiano 的演奏串 表露無遺；繼續再現在節奏上變得更加複雜而豐富的第二部分，並且 一貫地採取三十二分之一音符切細主旋律而得到獨特的樂念。
最後進入最意味深長、題為「Mit innigster Empfindung.」的結尾部分， 他把第一部分的第一主題變形而更加美麗而深刻，第二主題保持不變 但不完全地呈現，而隱含在所有的二分之一音符之間；最後並行發展 這兩主題直到一高潮，落入平靜的結束裏。
Budapest 的聲部處理完全平衡可謂一絕，尤其是第二部分的結尾前旋律色彩獨特；Alban berg 快的令人受不了；Smetana 不加感情的平分直述或許有人喜歡 ，而在此樂章倒也別緻；Lasalle 的第一主題最像宣告，但好像太誇 張了，反而是白璧之玷；Vegh 的多樣表情，尤其在第二主題讚美歌 的風格，以及在第二部分利用的彈性速度都是一流的；能以最慢的速 度和最美的發聲而不會失於結構鬆散或淺薄的樂團，應以 Italiano 為首。
要接下上一樂章造成的寧靜，貝多芬卻用了進行曲；雖然這曲的 節奏性很強，但由於多半以弱音進行，所以沒有太熱烈而能以一小間 奏曲視之，並且負有把前面的寧靜轉為下一樂章的激昂之任務；轉入 之前以「更快板」的速度下，第一小提琴以低音絃的高把位演奏旋律 ，其他樂器則以極快的反覆音伴奏，如此由前面不激動的行進變成一 種非常強烈的緊張，而接下一樂章。這效果在 Budapest 上極明顯， Lasalle 別有味道。
本來預訂是第九交響曲末樂章的第五樂章指定「熱情的快板」， 從前奏兩小節中可聽出第二小提琴演奏一個半音階的動機，而大提琴 在低音部對答一個動機，他們都是單純的一個八分之 一音符加上一個長數倍的音符，但八分之一音符的落點彼此不同；而 且在第二小提琴中，明明是四分之三拍子的曲子，卻指定第二拍要加 重，如此強化了這動機的性格，而有一種極蒼涼、甚至悲壯的心情； 而第一小提琴的第一主題本身也是頗有這類風味的，在以下的前樂念 發展都染上了這層滋味，即使利用震音而比較有生氣的第二主題都無 法拭去。
再重現一次第一主題後有一段以複雜音型表現的發展部，但 似乎沒有太強的性格，幾乎可以只當成一個陪襯第一主題的過門；再 現一次第一主題和第二主題，且利用大提琴的高音和第一小提琴一起 演奏主題來達到悲涼的極限後，突然大提琴傳來一段大調的旋律，全 曲開始由小調的性格轉入大調的風味：一開始的旋律由第二小提琴和 中提琴以連弓伴奏，這時因大提琴為了和第一小提琴以八度音呈現主 旋律而使用極高把位，產生的音色尚不能完全擺脫前面留下來的悲涼
而再重覆一次時，第二小提琴和中提琴都改成以分弓拉出的快活伴 奏（貝多芬在此特註明不可用連弓），真正把悲涼一掃而空；這樣產 生一種趨向狂歡的意志，終結全曲；所以很多人把這首曲子每一樂章 都類比到第三樂章那種和大病有關的情節，尤其常視這最後樂章為病 癒的狂歡，這倒也是蠻有道理的。Lasalle 由前一小樂章製造的緊張 在此以極強的脈動展現，配合結尾段而覺得狂歡的氣氛比 Italino 強許多；Vegh 是整合上述所有動機間的意義之絕調。
這第十五號四重奏在感情世界裏恣意奔騰，當成一切眾生百態亦 無不可，要做任何外加的情節想像也很容易符合；可能因為含有最大 的人間回顧吧！貝多芬作這曲時是否在大病後嘗試走進了脫生死的境 界，而以此曲對過去心靈「欲與天齊」的狂想告別？
置身在幽默的玩笑間
從第十三號絃樂四重奏開始，貝多芬真正毫無遲疑地進入「自我 與他者」的對話。以下四首樂曲：OP.130、OP.133、OP.131、OP.135 都觀照了一切物換星移，超越了一切悲歡風月。聽這些樂曲，真正感 受到貝多芬對頭頂上蒼穹的讚美和敬畏（如第十四號），以及由心中 深層湧現對人類赤誠的愛。
第十三號的第一樂章以不太慢的慢板引出個性中和的前奏主題， 然後轉為快板，第一小提琴以十六分之一音符大聲、快速、且在總譜 上特別註明不可用連弓之下演出第一主題，而第二小提琴同時奏出單 純但極富節奏性的對位主題。這兩主題在整個樂章上或各自、或同時 地主導了樂曲，而且處處以誇張的強弱變化進行；反觀前奏主題就好 像一個特殊的起點在引領著旋律的進行。這種手法使全曲有一種「不 確定的張力」，勉強可說略帶恢諧，但又覺形容不出。
第二主題先由 大提琴獨奏和第一主題有類似音型的兩小節，再以第一小提琴續奏一 極神秘的曲調，這時，突然在第二小提琴和中提琴冒出了「循環曲體 」，難怪第一小提琴的曲調有那種神秘；這意味極深刻的一瞬後，用 第二主題的氣氛，卻用第一主題的旋律來繼續，這時特別以連弓演奏 來彰顥與第一段的不同；這閒適不久後便進入一熱烈的強奏，卻以小 聲甚至有點調皮的合奏轉入發展部。
短短的發展部居然能展現大千世界是宇宙的傑作，代表第一主題的快速十六分之一音符一再被截斷， 富節奏性的對位旋律卻和第二主題的變形旋律完美唱和，真正的節奏 是第二小提琴與中提琴的合奏：這種在第二個音休止半拍的色彩本來 已很飄逸（註：我的意思是本來是單純的四分之一音符兩兩奏出，但 在第二個音休止半拍，恰好是八分之一音符的長度），再加上這節奏 隱藏了旋律，更覺得只在天上有；相同的手法在尾奏出現，你將能在 結束全曲之前，聽到和發展部節奏相同的音型以較活躍的姿態呈現， 而從容地結束此樂章。
本樂章以深邃的張力對欣賞者造成相當的壓迫 ，所以受歡迎的程度比不上底下幾個樂章，也可能是本樂章的作曲技 法太高明，反而「傷於纖巧」，不若其他樂章自然率真；但無論如何 ，這是一個聽越多次、感受越豐富的瑰寶。
Lasalle 的前奏主題有豐 富的速度變化，第一主題在較慢的速度下更覺厚重，但第二主題有點 誇張過度了，但擁有完美的發展部；Vegh 的第二主題和「循環曲體 」的處理無人能比，但發展部較忽略了伴奏部的性格；Italiano 的 大提琴使他們擁有最生動美麗的節奏感；Alban berg 難得用較慢的 速度產生生動的曲風，但他們的聲部實在和我「道不同」；Budapest 在速度上的彈性變化也頗有風格，「循環曲體」的處理和Vegh分庭抗 禮，而發展部的更能賦與四隻樂器四種風味，如不計較他們在音色上 不夠美麗，可說在此樂章上的一典範。
非常平易近人、初演就被安可的第二樂章是恢諧曲中的絕調，他 不強調活潑和悠閒，反而把極深邃的感情隱藏在旋律間。詮釋的方法 有兩大類：第一類把第一小提琴的旋律線和第二小提琴或中提琴交纏 在一起，由於彼此音高相近，聽起來似乎是同一隻樂器，如Italiano 、Smetana、Budapest ；另一方法則強調第一小提琴的角色，因為第 一小提琴部分的休止符非常多，所以聽起來旋律線是斷斷續續的，如 Alban berg、Lasalle、Amadeus。
而大提琴在低音部的節奏有無比的 神秘，原因是大提琴在四拍子中的第三拍有休止符，且第一拍不一定 是低音，換句話說，這節奏是無規律，若隱若現的；在「維持原速」 的總譜指示下進入中段（事實上大家很少遵守），本來是快樂挻進的 旋律，但在六拍中的第四拍加上一短倚音裝飾，再由於中途「不斷地 轉調」，結果竟是有些淡淡的滋味。
你有沒有聽出第一小提琴在每小 節的第一音（也就是最低音）全部結合起來也是一條旋律？而回到加 以美化的前一段主題時，在第一小提琴的旋律加上震音（trill）， 更加強了淡泊風格而非華麗；總之，很想像恢諧曲中能隱藏如此的寧 靜詳和，裝飾音帶來的都不是媚俗輕佻，而更覺神秘而悠遠。 Lasalle 在大提琴的神秘節奏和中段的隱藏旋律皆是一絕，但要聽大 提琴的完美永遠只能求得Italiano ；Vegh 和Lindsay 都不屬於上述 兩的大類，Lindsay 連大提琴的節奏都很晦昧，但他們都是不錯的詮 釋。
指定「稍恢諧」（Poco scherzoso）的「不太慢的行板」把欣賞 這首音樂的心情更推向天真無邪的心境，貝多芬指定「稍恢諧」應是 預防詮釋過份強調幽默玩笑而失去那種由心底傳來深刻地對人間的讚 美和微笑。在因調性不明確而造成混沌的前奏後，大提琴以最具玩笑 性的節奏引出中提琴的第一主題，再交給第一小提琴完整發展。
全曲比前兩樂章更誇張地使用強弱變化：如在第一拍漸強，第二拍漸弱， 第三、四也如此；或在第一拍漸強，卻在第二拍下子轉弱；也可能突 然一強音後立即轉弱；這風格真令人有那一下子以為是一快樂的船家 悠閒地搖櫓。在幾聲撥絃下第一小提琴呈現比第一主題更玩笑的第二 主題，而以主題中的一段十六分之一音符為動機形為節奏，又為了緩 和過度的玩笑，而在 1 分 1 秒處（以 Italiano 為準）以大提琴引 出一副題；在一串亂轉調的音符後，配合前面營造的氣氛下第一小提 琴出獨自奏出一音，形成玩笑性的高潮；最後略回顧第一主題後，引 出指示「如歌的」第三主題，這一優美的歌唱把前述如小孩般的天真 回復到貝多芬內心的光明。結尾時有一度更陷入前奏時的混沌，這時 卻以較明朗而不再玩笑的旋律答覆，一直到結束，如此也可見貝多芬 不把這樂章過度著眼在玩笑上。
Budapest 極強調全曲節奏感，用來對比第三主題而形成獨特的 美感；Amadeus 一樣強調節奏性，他們的 大提琴僅次於Italiano；Smetana 一貫以完全不加料的方式，或許你 會喜歡，但顯然怕會失去深刻的理解；Vegh 強調音量力度上的變化 ；在此以 Lasalle 獨特的中提琴聲部和 Italiano 為上。
下一首日耳曼舞曲本來是第十五號的第二樂章，但放在此處卻一 點都不勉強。第一段歌謠因上述誇張的強弱手法而略顯恢諧，這歌謠 可以分為兩部份，其中第一小節的音型更被用來當基本節奏，這種有 點「搖來搖去」的節奏是這首舞曲的基礎。中段以簡單的旋律和複雜 的十六分之一音符對位旋律交織成比較沒有恢諧成份，代之以充滿希 望的氣息，但結束前卻轉調成略有點驚悸。
第一段歌謠再現一小部分後，全部以複雜的十六分之一音符對位手法展開：一開始全由第一小 提個人呈現整個對位式的音符流動，進入第一段歌謠的第二部分時由 於其他樂器不再打節奏，而以對位旋律支持第一小提琴的音符流轉， 這時那還有舞曲氣味？只覺得飄然與萬物同化了。Lasalle 獨特的「 中止」，每每在旋律間加上太明顯的休止，又加上特別的力度對比， 是一異端中的絕唱；Budapest 完美的聲部處理超越了 Vegh 太淡的 感情；Lindsay 比較不厚重但又不像 Smetana 冰冷的詮釋也是另一 端，難怪被「企鵝評鑑」這種偏好溫和詮釋的樂評群所選中。
「熱情的小曲」這一慢板是本四重奏中較早完成的，在作品技法 上無甚特出，但貝多芬卻自言是「我從未如此地被自已的作品所感動 」。雖然貝多芬評自已作品的話有很多不可信，但在此樂章應可信。
要解釋為何在此連對位旋律都不出現、幾乎只在伴奏的單純樂章能有 如此感人的力量，恐怕又得回到我前面所謂的「神秘參與」層次：尤 其是先由第二小提琴呈現，再以第一小提琴完成的第二主題更是集優 美和深刻的大成；本樂章幾乎都由是第一小提琴主奏旋律來引導樂曲 進行，而中間有一段樂譜上標示「Beklemmt.」（壓迫的，不容易的 ）的旋律在轉調和三連音的節奏中，略激昂、但極為克制的訴說，你 再也無法享受像「英雄」交響曲的「送葬」樂章一樣地感情渲染，在 此我們只能以完全不同的境界去傾聽這樣的告白。這樣的樂章，不容 易確定誰有特點，但我們更得留意欣賞這樂章會容易被如 Amadeus 的明快曲風和Alban berg 的錄音所吸引。
本四重奏在結構上的考慮，「大賦格」樂章應位在那一段是眾說 紛云；原先貝多芬以嚴肅莊重結構複雜的樂章做為結尾，結果友人紛 紛表達難以理解這樣的樂曲安排，要求貝多芬重新考慮。於是貝多芬 接受友人的意見，將此樂章獨立成OP.133單曲，然後在他生命最末期 補寫一個詼諧性極強烈的樂章當成本樂曲的最後樂章。這下子，根據 種種不同的理由，不同的演奏家分別使用不同的樂章安排，有人堅持 先演奏「大賦格」樂章再演奏最後樂章，有人則遵守貝多芬後來的改 動。
不管根據的是什麼嚴肅的理由，事實上我們根本無法以這樂章位 在何處來預測是否是一深刻的詮釋，如此一來我們仍只能完全根據演 奏家的成果作為欣賞的基礎。而我個人喜歡把「大賦格」獨立成章， 但我一樣喜歡不如此安排的版本，如 Lasalle 和 Vegh。
如果你有耐心看到這裏而沒有睡去，那你或許發現了我似乎在分 享時隱含了「貝多芬在這些四重奏中隨時日而越加進步」的假設，那 麼這個真正的辭世樂章也應該是最偉大的了。我確實有如此想過，但 答案可能未定，因為在「大賦格」、第十四、十六號四重奏之內決定 誰偉大簡直是自找麻煩。
樂章一開始，中提琴點出的節奏宣示了這樂章的主要性格屬於明 快活躍；隨即第一小提琴奏出第一主題，他隱含了兩種基本音型：一 是第一、二小節，特點是十六分之一音符位在第一拍；二是第三、四 小節，特徵是十六分之一音符落在第二拍。這兩個動機結合在一起極 為平易近人，分開而言第一動機比較激越，這應該是第二小節第一拍 有由高而下的快速音符所造成；第二動機顯然很恬淡、但有向上的希 望感，這應是其音型是向上流動、而在他的第二小節（也就是由第一 動機算過來的第四小節）之第一拍上有一十六分之一休止符所造成。
之後第二小提琴接下一小段主旋律，再回到第一小提琴完成整個第一 主題；一個非常有深意的樂念在大提琴的對位旋律上產生，這旋律的 歌唱性不好，但對樂曲中可能令人過度偏向「玩樂」的性格提供了對 抗的基礎。反覆一次後，大提琴持續第二動機，其他樂器也陸續加入 ，而底下的樂句開始出現圓滑奏，已經預見第二部分的性格了；但立 刻又轉回以斷奏為主要音色的樂句，在大提琴引出第二主題，只有短 短一瞥，進入這第一部分的結尾。
第二部分以本來性格上是快活的第 一動機開始，而貝多芬的天才把這動機轉變成引出第二部分主題的前 奏；這主題在第一部分的襯托下不但優美無比，而且更具有一切有關 物我相忘的情感，相同的手法可見作品 126 鋼琴小品集的第四首， 和第十六號四重奏的第四樂章。與主題並行的大提琴對位旋律更演變 成類似「循環曲體」的旋律，且被兩隻小提琴用在高音部上，倍覺「 飄飄然遺世而獨立」，請原諒我無法想到更好的形容詞。
之後，第一部分的第一、二動機並行出現，第二動機取得領導地位後引出一段發 展和賦格，而再現第一部分。這時大提琴和中提琴合奏的對位旋律延 續了第二部分主題的平靜，配上活潑的第一主題別具一番風味。重現 第一部分和第二部分後，貝多芬驅使第一動機和第二動機，或變形， 或反行，並在第一小提琴高音上以快速音群棌對位手法形成極朦朧的 樂句，整體地沖淡了第一部分帶來的嬉遊趣味，正是「喝釆吧！喜劇 已經結束了。」。
所以我直覺得那種主張貝多芬去世前「雷聲大作， 他猛然起身，握緊牶頭向天上怒目而視」的說法根本無法在中這些最 後期作品中找到立足點；如果生命能不朽，他必然和宇宙達到永遠的 和諧。Lasalle 在弱音時幾完全輕浮，但重音時則做出強大的表達， 而第二部分的優美成為整體結構的對比，中間發展和賦格的部分皆被 加上獨特的性格；而Italiano 是厚重化的成功典範；Budapest 和 Vegh 這兩個最平衡的四重奏以不同的表情：前者強調第一主題的輕 快而後者強調情緒上由淡而重的過程。
這整首四重奏內含有許多討好世人的成分，但總能不被拖累而更 加脫俗，和莫札特最偉大的第 27 號鋼琴協奏曲有一樣「天真與純樸 」的特性，而豐富的幽默感更有如天神一般的靜觀世界，能否有一個 最完美的詮釋典範呢？
苦難中的天真與純樸
於是我們看到貝多芬面臨生命最末期的心靈轉折：
首先是，脫離了第九交響曲的『人文主義』與第32號鋼琴奏鳴曲 的『逍遙』後，貝多芬開始進行『有位格』的音樂心靈對話。他真真 實實面對一個上帝，可以期待、抱怨、感恩、堵氣、胡鬧、撒嬌、調 皮........等等的上帝，造成貝多芬最後期音樂強烈的『對話性』， 與至高的上帝激烈的對話。
從第12號弦樂四重奏充滿盼望的對話開始，經過第15號弦樂四重 奏充滿抱怨、感恩又焦慮的責難上帝後，貝多芬透第13號弦樂四重奏 ，開始返回『小孩子的樣式』。使用許多天真純樸的曲風，企圖表達 出他與『有位格』的對象持續對話的奇妙關係。
這是一種苦難中的天真與純樸，當時的貝多芬正處在極不公義對 待姪兒與弟媳的罪惡中，種種事件與堅持撫養侄兒，使他陷入極大的 痛苦 ── 有外在的壓力，也有內在深沈的不安。
然後，貝多芬原本以充滿上帝尊嚴與對其敬畏的OP.133「大賦格 」做OP.130第十三號弦樂四重奏的結束，貝多芬當時不以該曲的天真 純樸為最後的答案，這是很明顯的。
而後重寫的最後樂章又回歸幽默調皮，說明貝多芬又再次回到「 天真與純樸」，但是，這樣的回歸是否有更深一層的答案？會不會是 「另一種」天真與純樸？
重新與上帝進行敬畏式的對話，導致走向最後的和諧
貝多芬的第十四號弦樂四重奏，正是開始重新與上帝進行敬畏式的對話。
第一樂章是聖詠式的賦格曲，但是有些許不安的情緒，原因是賦 格主題本身的小調風格與突強的一個下降音階。第二樂章變成輕鬆的 嬉遊風格。第三樂章極短，帶出的是一種面對人間的表情 ── 疑惑 、歡樂、優美各種情感寫入短短不到一、兩分鐘的樂章。第四樂章再 度使用很長的『雙重變奏』變奏曲，最值深思的是第六變奏，也就是 最後一個變奏中，大提琴在低音域突強的一個反覆音階，預先呈現出 類似第十六號弦樂四重奏四樂章那種『非如此不可嗎？』『非如此不 可！』的風格。第五樂章是貝多芬有史以為最恢諧調皮的『詼諧曲』 。第六樂章又是短短的一段悲劇性格極強的聖詠。第七樂章則是充滿 上帝威嚴、充滿人類面對上帝的敬畏、更是充滿面對最後審判恐懼的 驚天動地的奏鳴曲式樂章。
在這樣的對話中，貝多芬一再放棄了輕鬆可人的小孩子樣式，一 再的使用嚴肅、哭鬧、疑問的音樂心靈與上帝對話。
然後，走向結束的最後一首樂曲，第十六號弦樂四重奏，又重新 走回輕快愉悅的小孩子樣式。但是，同樣是小孩子樣式，經過第十四 號激烈的對話後，第十六號弦樂四重奏表現的更像是『父與子』之間 、上帝與之極為接近的感動。
比較第十三號弦樂四重奏的第二樂章詼諧曲與第十六號的 第二樂章詼諧曲就可以得到這種不同的感覺。第十三號的詼諧曲是一種『一 個人獨自奔跑』的感覺，而第十六號的詼諧曲卻有一種閒適的溫暖。 兩者的差別在於，第十三號的詼諧曲其主旋律是單獨被第一小提琴強 調，而其他三隻樂器只是補白：例如第二小提琴進行主旋律第二拍後 半拍的補白，中提琴進行第一拍前半拍的補白，而大提琴負責出節奏 ，所以第一小提琴是孤獨的。
反觀第十六號的詼諧曲，第一小琴與第二小提琴共同演奏主旋律 ，中提琴與大提琴共同演奏對位旋律進行伴奏；但是樂曲進行中我們 發現中提琴大提琴與小提琴兩者的旋律會互換，說明這兩個旋律『都 是』主旋律，兩者是互相依持的，這就使這首詼諧曲產生『有人陪伴 』的感覺。因此，貝多芬在此處的音樂心靈，己經徹底的拋棄『無位 格』的天真純樸，直接與上帝相遇，在感覺到上帝伴隨的感動下，寫 下這首如此充滿『父與子』間溫馨相隨、也令人強烈感受到與上帝相 依相隨的詼諧曲。
因此，我們從貝多芬音樂的分析中，可以看出貝多芬的一生是「 自我」與「他者」的激烈對話，在最後的弦樂四重奏中更是刻劃地無 比深沈。由於第十六號弦樂四重奏之類最後之作的分享，我們看到了 一種「和解」 ── 不再激烈對話，享受著和諧安寧，散發無比詼諧 的小孩子樣式，並伴隨著順天知命後的寧靜。