洪醒夫，本名洪媽從，又名司徒門，一九四九年十二月十日，出生於彰化縣二林鎮北平里一個世代農民家庭，一九六二年台中師專畢業後，即一直擔任小學教師，一九八三年七月三十一日，因車禍去世，結束他三十三年短暫而璀璨的一生。

洪醒夫是家中的長子，其後有七個弟弟，三個妹妹（附註：七弟出生後送人撫養）。父親名曰洪來用，母親名曰洪林彩鸞，是勤儉刻苦的莊稼人。洪醒夫的家族世代務農，父母、叔叔、伯伯們都不識字，他必須在假日幫忙農事，農人生活的辛酸是他所熟悉的，因此對於貧窮加諸生活的壓力，他有深刻的體驗。生長的家鄉環境與童年的時光，是影響其作品的重要因素。

洪醒夫在六○年代初就以司徒門的筆名開始文學創作，題材主要是他所關懷的農村中的人、事、物等，誠懇而質樸；七○年代，他的視野更加開闊了，除了所關懷的農村素材之外，他作品中呈現了農、工商轉型的社會觀照，發表了「散戲」、「吾土」等傑出的作品，於是他在文壇佔穩一席之位。

特別是在鄉土文學發展關鍵時刻的一九七七年和一九七八年，他三次在《聯合報》和《中國時報》文學獎中榜上有名，並出版有中、短篇小說集《黑面慶仔》，從而名聲大振，與宋澤萊一起，成為繼黃春明和王禎和、楊青矗和王拓之後，七○年代台灣鄉土文學第三波高潮的代表人物。此後，他又先後出版了小說集《市井傳奇》及《田莊人》。一九八三年七月，正當他雄心勃勃地立志要在文學的土地上至少再耕耘三十年的時候，卻不幸因車禍而喪生。逝世週年，他的未結集的小說、散文、詩歌等作品，匯集為《懷念那聲鑼》，由號角出版社出版。

洪醒夫的文學所處時代，正是戰後台灣文學本土自覺的關鍵年代。自六○年代末開始發表作品，因受當時台灣現代主義文風影響，他寫了許多存在主義小說的作品。但是此時他尚處於文學摸索階段，因此有許多不同風格的嘗試性作品，從他的早期作品到成熟期作品這段歷程，可窺知六○年代至七○年代台灣文壇的轉變軌跡。又從其與《後浪》詩刊同仁及當時青年詩刊的厥起，可看出自一九七二至一九七三年關傑明、唐文標所引起的現代詩論戰之後的詩壇現象。接著，從洪醒夫以農村寫實的小說之受文壇肯定，可見自一九七六至一九七九年的鄉土文學論戰之後，台灣文學傳統中的現實主義精神獲得普遍共識。而洪醒夫的農村小說，亦可溯源日據時代以來農村文學傳統，聯結成一脈相承的系譜。

其作品類別涵蓋很廣，舉凡現代詩﹑小說（短篇為主）、散文、報導文學、評論都有其心血結晶。但他不是個多產作家，其文學創作態度嚴謹，作品在發表前後，都會細心校對、修改。並且，他身兼國小教職及雜誌助編，文學創作只能在餘暇之時從事。

表面上認為可以引導一個人走向成功的環境，並不是絕對的因素，重要的是個體對其所處環境的深切體會與自覺，以及身邊人物對待生活的態度，反而是人成功的因素，自稱是一個「野生作家」的洪醒夫便是最好的例子。農民子弟出身的洪醒夫，一生常陷在經濟拮据之中，因此，他的成熟期小說所描寫的市井小人物，對於人物心理刻劃入微，不旦深具時代典型，而且能透視人性的哲學。

著作分期

第一期（摸索期）：現代詩、小說。  1967~1975

洪醒夫的文學起步始於60年代末，1967年，年僅十八歲的洪醒夫以本名「洪媽從」發表了小說處女作《逆流》，刊載於臺灣日報副刊，並受該刊主編撰文推薦，其後便斷斷續續地嘗試創作，以現代詩和小說為主，自此踏上了文學之途。現代詩方面，洪醒夫初期以「洛堤」和「司徒門」為筆名寫了不少詩作，並在1969年3月31日，與台中師專的朋友創辦了「後浪詩社」，後來並於1972年9月28日創刊《後浪詩刊》，至1975年《後浪詩刊》更名為為《詩人季刊》之後，洪醒夫的現代詩創作便逐漸減少，而將注意力轉移至小說的全力創作。初期小說方面，洪醒夫以本名「洪媽從」發表，後來以「司徒門」、「馬叢」為筆名發表，在他以改名後的本名「洪醒夫」發表作品以後，已是其尋出寫作方向，以一系列鄉土作品為主的成熟期作品了。

如果從現代詩的藝術技巧看，洪醒夫的現代詩，善於掌握詩的音樂性，對意象的捕捉也頗細緻，而詩句的修辭鍛鍊，也使他能精確地描繪各種情境。尤其是其敘事詩，可見其文學才華之擅於情節鋪敘與運用對話，其後期文學專注於小說創作，有其文學摸索後的抉擇。

洪醒夫前期小說的題材多樣，想像力豐富，語言能力高，故事趣味濃，哲理意味深，但若從短篇小說的藝術性評之，有一些作品顯然表現不佳。以下分別從敘述觀點、故事結構、小說語言、人物描寫等四方面，探討洪醒夫前期小說的藝術特質：

（1）從敘述觀點上說：洪醒夫前期小說擅長以「第一人稱」和「第三人稱」兩種型態寫成。但，小說中的「我」，不一定是作者本人，而是作為作品粘合劑與事件的見證人的身份出現。這些以第一人稱為敘述角度的作品，在表現形式上也各不相同。

（2）從故事結構上說：洪醒夫前期小說的結構大致有兩種表現方式—橫切與直綴，這兩種方式是相對的，因為即使在極短的時間內也有時間的跨度，任何粗線的直綴也有橫的展開面。如〈跛腳天助和他的牛〉一文則是從生活的縱向，展現天助悲苦的命運。作品擷取天助賣牛、趕牛和老牛累倒、病死幾個生活片斷，以「我」的敘述將這些片斷貫穿、綴連起來，簡要地展示了天助從一個壯漢到無用的跛子的生活歷程，以及老牛由盛轉衰的發展經過；在情節片斷的展開上，小說的情節大多圍繞著牛的命運這條主線。

（3）從小說語言上看：洪醒夫前期小說，有寫實、浪漫、意識流、存在主義之作，或中國傳統話本小說，皆各有不同的語言特質。他能依照各種不同題材與寫作方式，展現其強烈的描摹力與刻劃力：有時呈現灑脫激昂的年少盛氣；有時是浪漫痴情的口吻；也有樸實平易的寫實、神秘怪異的、幽默風趣的等等都有。「描寫」是小說筆法的骨幹，惟有描寫，才能細膩生動，才能深刻具體，

（4）從人物刻劃上說：如前所述，洪醒夫的「描寫」細膩生動，並且會視題材與寫作方法運用適當的語言，在人物刻劃方面，他也有生動逼真的描寫。洪醒夫緊緊抓住人物形象的性格特質，使性格成為表達人物思想感情的橋樑。他不僅注重人物性格的外在表現，還著意發掘人物性格的本質。不過，由於前期小說以理念為主，因此人物形象較模糊，我們只能隱約知道人物的身份、個性，然而卻只是傳達意念的「工具」。

洪醒夫是個「文如其人」的文學家，年少的他有著恃才傲物、狂放浪蕩的性格特質。他的早期作品展現了縱橫才氣的文學天份，然而從其轉變期的諸篇小說如（金樹坐在灶坑前）、（扛）、（跛腳天助和他的牛）中可見，他漸漸地回歸到對其出身地的思索，性格特質也變為成熟穩重、謙虛有責任感的男人，也使得後期作品呈現「深沉內歛」的風格，而早期語言文字的訓練，使他能駕輕就熟地運用文字。

第二期（成熟期）：小說。　1975~1982

洪醒夫在1975年以後的小說創作，依序是：（僵局）、（虎豹）、（下樓）、（瑞新伯）、（四叔）、（黑面慶仔）、（傻二的婚事）、（素芬出嫁這日）、（散戲）、（吾土）、（父親大人）、（豬哥旺仔）、（半遂湖仔的黯然歲月）、（牛姑婆站在黑暗中）、（清水伯的晚年）、（馬家大宅）、（入城記）、（崙腳村那齣戲）、（清溪阿伯與布袋戲）、（歸鄉第一日）、（市井傳奇）、（漁網村傳奇）、（憤怒）等二十三篇，以及四篇未完稿（無賴）、（師表）、（焚髮記）、（港都夜雨），合計二十七篇。

洪醒夫成熟期的小說所關懷的小人物，其衷心正如（豬哥旺仔）裏所說﹕「小人物自然有小人物的世界，一個完整而實際存在的世界。」在（清溪阿伯與布袋戲）中所謂﹕「他實在是一個小人物，世界上千奇百怪形形色色的小人物裏的一個，不知不覺的生，不知不覺的死。」（四叔）中，作者也寫著﹕「我是在想，生命裏邊的某些東西，他是已經放棄了……無論如何，他終於選取一種踏實卻是鄙俗平凡的生活了，看起來沒有什麼應該與不應該的區別，我看他一直笑口常開，好端端的活在那裏」。洪醒夫寫這些類似鄉土人物誌的小說，是要為這些無名小卒留下時代的見證。正像賴和的作品由現實出發，透過寫實精神與藝術觀照，深刻表現日據下台灣殖民地的眾生相，尤其是一群被壓迫的弱者，其寫作的出發點是一樣的。洪醒夫以慈悲的心，關懷在那時代生活的人們，使這些我們原本不曾關注過的小人物，在作者的筆下神靈活現。隨著這些人物的去逝，結束了那樣的時代，而我們此刻也在創造不同於前代的，屬於我們的時代風貌。

在成熟期的小說方面，則由於確定以寫實主義手法，描寫故鄉人事的創作，因此主題內容與表現方式有一定方向，走出個人獨特的風格。洪醒夫的農村小說適逢鄉土文學論戰以後，台灣文壇之本土寫實主流，因此，在1978年〈吾土〉、〈散戲〉連獲兩大報小說獎，他的文名自此確立。其成熟期小說的主題內容，以戰後十幾二十年的台灣農村之人事為對象，刻劃在這兒生存的人們的生活型態、人生觀與在社會轉型期的命運，突顯了田庄人堅韌的生命力，而其由苦難歲月中生存下來所經歷的種種人事磨練，使他們養成了謙虛包容與堅強的意志，由此突顯了人性的尊嚴。

寫作特色

    與宋澤萊相比，洪醒夫堪稱更為正統和純粹的「鄉土文學」的承續者。從文學淵源看，他延續了黃春明的被視為最「純正」的鄉土文學的一脈，並雜揉了王禎和等其他鄉土文學作家的一些筆法。從作品內容與藝術方法來看，其作品澤典型地表現出對鄉土根性和傳統根性的強烈追求。

    除部份作品的時空擴展至日據後期外，洪醒夫的小說多以六○年代至七○年代的台灣鄉村、小鎮生活為題材，主要的人物是一輩子勞勞碌碌、做牛做馬的「種田人」。由於教育匱缺、文盲充斥、耕作方式落後，特別是異族統治、自然災害和傷疾病痛等天災人禍的侵襲，這時的台灣農村呈現一派貧困艱難的景象。例如：〈跛腳天助和他的牛〉中的天助家無恆產，僅靠著一駕牛車維持一家生計，其命運正和那勤快、老實卻最後累死於勞役之中的牛相當相似。〈金樹坐在灶坑前〉中的金樹夫婦，由於毫無節制地生養了十多個孩子，飽受窮困煎熬之苦。作者滿懷悲憫和同情，描寫農村和小鎮的衰敗、農民和市井小民維生的艱辛，其原因之一在於他覺得這些故事有它們的一些特殊意義，想藉由寫作留給妻子及後代子孫看，「希望他們不要忘了我們的來處，不管將來過的燦然或黯淡，都不要忘記」。（引自洪醒夫《黑面慶仔》自序）

一枝草一點露

    這些掙扎於勞苦之中的「田莊人」，雖然謀生艱難，卻有頑強的生命力，這是洪醒夫描寫的另一重點。這些種了數千年「看天田」的中國農民是認命的，他們並不想與命運對抗，甚至以「認命」作為化解其現實苦難的一種自我慰藉。然而在這種似乎軟弱的無可奈何之中，實隱埋著一股頑強、堅忍的生存力量。洪醒夫反覆描寫了農民的一種信念：「一枝草一點露，不管是貓是狗，它們會有自己的天地」（黑面慶仔）；日子苦是苦，生得下來，就應該活下去。（金樹坐在灶坑前）這正是一種人無分窮富、貴賤，都無法被剝奪的生存權利。它顯露了特定環境下的中國農民特有的一種人生觀，具有深厚的傳統文化根柢。

    一枝草一點露，這即是一種善良的情懷，也是一種生存的自信。洪醒夫筆下的農民，大多將他們的希望寄託於下一代身上，堅信下一代一定會擺脫困窘，過比他們更好的生活。為此，他們傾力栽培下一代。反過來，只要是未被城市污染的下一代，也大多能孝敬他們的長輩。〈吾土〉中的兒子們為父母治病而賣盡田產，而父母在得知實情後，感嘆其拖累子孫至此而自殺。上輩人以後代人創造一個好一點的生活環境和前途為己任，而後輩人也能將心比心，體會父母的苦心，將孝敬、撫養負母當做自己應盡的責任。這正說明了中國傳統的家庭關係準則和倫理道德規範仍深深地扎根於廣大的農村。

     貧困農民的頑強生命力和生存的自信，提升為做人的尊嚴，成為農民性格的閃亮點。洪醒夫對此重筆刻劃。如〈傻二的婚事〉中因從小生活艱苦而瘦小體弱的傻二，為證明自己不是「最差」，明知被人愚弄，仍有求必應地與傻大進行各種比試。當他扭著傷腳堅持跑完最後的路程時，生命的一切遺憾和「偉力」都在此顯現。如〈四叔〉中到有錢人家作客的四叔貌似不懂主人的歧視，其實他心知肚明，並自有其一套準則，從而提升了自己：「別人無禮，我們不可無禮！」黃春明曾寫道：「當我回過頭去觀看中華民族歷史的時候，最令我感動的，不是帝王將相、仁人志士，而是那些沒沒無聞的小人物，他們無視人們的嘲笑，不想在歷史上占有地位，他們只是一步步地走著，用種種方式讓自己的子孫一代代活下去。」這也正可以當做洪醒夫創作的一個最好的註腳。

個人獨特的寫作風格

洪醒夫小說十分強烈的鄉土性和傳統性延續和發揚了台灣鄉土文學的主要精神，顯示了與黃春明等前行代鄉土文學代表作家的血緣關係。然而與黃春明等相比，洪醒夫還有如下的個人特色：

（1）洪醒夫的作品具有更為強烈的人道主義色彩。

除個別例外，其作品直接的社會批判性並不強烈，它們更多的是對鄉土小人物的悲憫、同情和頌揚，更多地彈奏著愛的主旋律。而這種強烈的人道主義色彩，與作者的自覺認知和追求分不開。在他離開前不久的一次演講中，他曾說明作家寫作的動機：「需要文學來撫慰我們民族受盡創傷的靈魂，需要文學來增進我們彼此之間的了解與愛，使眾多誠懇而剛強的生命，結合成為維持和平與和諧的力量，共同邁向更美好的日子。」這正說明作家描寫了那麼多貧窮苦難的初衷。洪醒夫的文學產生於中國廣闊的土壤，同時又顯現出與托爾斯泰等為代表的十九世紀俄國現實主義文學的某種精神聯繫。

（2）洪醒夫描寫了不同省籍的人們在愛心基礎上的美滿婚姻。

    前行代鄉土文學作家陳映真早在六○年代就以《將軍族》等小說觸及兩岸人民的結合問題，但該作最後呈現的畢竟是悲劇的結局。洪醒夫的〈市井傳奇〉客寫一個外省籍老兵（老廣）和本省籍寡婦（菜花）的圓滿結合，可說對陳映真有所繼承又有所發展。年過五十的老廣想娶妻，乃出於對「愛」的追求：「只要有一個人，不管生成什麼樣子，不管她對我如何，只要可以讓我去關心她……」因此他娶了勤勞醜陋的菜花，感到由衷的滿足，真誠地關愛著妻子和他帶進門的兩個兒子，從而獲得了鄰里鄉人的「這個外省人實在真好哪」的評價。洪醒夫曾說道：「不論你做什麼，你所要認同的，就是我們中華民族。寫作是完全超越政權，也就是，我們認定我們是中國人，我們的血脈中有中國人的精神，然後才能發展我們的文學。」作家致力於描寫兩岸人民的相親相愛，與此「中國情結」顯然不無關係。以此為基調，洪醒夫在當時眾多的老兵題材中獨樹一幟。

（3）洪醒夫執著追求、緊密結合鄉土性和傳統性的特徵，也表現於藝術形式上。

    一方面，洪醒夫的小說具有中國古代小說的故事性強、喜歡製造懸念、人物刻劃生動傳神、擅長白描等特點，能用抓住事物特點的寥寥數語，就使整個面貌、景觀豁然凸顯。有的作品甚至直接採用古代說書人的口吻，運用民間廣泛流傳的故事素材。這些傳統性特徵使作品更符合中國讀者的文化心理和審美習慣。這些特徵的形成，則與洪醒夫從小接觸許多中國民間藝術與古代文學，如布袋戲、歌仔戲，以及封神、西遊、水滸等演義小說有關。

「原鄉意識」濃厚

在閱讀洪醒夫作品時，會感覺到在他的文本中帶有一種強烈的「原鄉意識」。何謂原鄉意識呢？與故鄉、家鄉又有何不同？根據鄧天德的說法，家鄉是目前居住的地方，故鄉是曾經居住著過的地方，原鄉是祖先居住過的地方，中國地區人民的祖先因為地大幅廣，所以遷徙次數頻繁，原鄉不只一個。台灣因為行政區域的關係，所以家鄉、故鄉、原鄉是有可能重疊在一起的，而這樣的原鄉意識是更為強烈的。如果這樣的說法成立，我們便可以在洪醒夫的作品中找到一些蛛絲馬跡。至於他再作品中明確提到家鄉二林的部分實在是屈指可數，除了一篇〈有誰要到二林去〉明確提到二林外，其餘的都只是很模糊的描述。

由於洪醒夫的原鄉意識都溶在作品情節的安排與各角色之間的互動上，例如在〈金樹坐在灶坑前〉這篇小說中提到：「那時候，許多蘆葦兀自在公路兩邊開花，村里的狗兒到處亂跑，牧牛的孩子把牛綁在墓碑上，用乾牛屎烤甘藷吃。」或是在〈歸鄉第一日〉中所描述的：「店仔頭在公路旁邊，是一棟低矮簡陋的平房建築，…看不到月亮，卻滿天繁星，涼風陣陣，闇夜中寧靜的農村，除了蛙聲蟲鳴之外，間或幾聲犬吠，站在店仔頭前面，看那近處的稻田，稍遠處的甘蔗園、防風林，以及公路旁邊的行道樹，都安穩實在。」

在文中絲毫沒有提及二林這個地名，但是如果將文中敘述的原鄉元素一一拼湊出來，二林的畫面就彷彿在眼前，而且還不只一種。洪醒夫善用一種象徵家鄉的一切符號，同時符號再產生延異性，增加閱讀者對二林這個小鄉鎮多樣性的想像。所以，研究他作品的人就常說，其作品中都帶有著家鄉的影子，亮軒曾經有感而發說：「未來的作家，除了寫作，還兼具攝影的功夫。」所以從他的文字當中讓人覺得有時是「寫實」，有時是「沙龍」，他以筆代替攝影機，攝下許多原鄉動人的畫面。

法國歷史學家諾拉曾指出：「記憶的場域」既是場所也是論題，各種記憶在此幅合、濃縮、衝突，也在此決定它與過去、現在和未來之間的關係。不論在農村或城市，洪醒夫在文本中除了場景的塑造之外，都有對原鄉的記憶，有關象徵原鄉的符號在在讓他喚起對原鄉的記憶。諾拉提醒我們：記憶的藝術是建立在對記憶場所的總結之上。為記憶所提供的工具就是作品中所創造出來有關原鄉的記號，如家族姓氏、所住的房子、所做的工作，然後將個人安置在已知的時間和空間當中，形塑出心目中的原鄉。無論是文學的原鄉還是真實中的原鄉，都是符合洪醒夫心中那種原鄉的「標準」。

洪醒夫的作品總是以自身所在的地方為出發點，成螺旋狀方向向外擴散，如同漣漪一般，然後以冷靜又樸實的文字，一一紀錄所觀察的事物，不加個人的價值判斷，忠實的呈顯出事件背後所要批判或關懷的本質，這種手法對於這些小人物而言，無疑是最真實的，所以常常可以發現在他的作品中，時間與空間所共同營造出一種溫馨的氣氛。

善用鄉土語言

洪醒夫的小說語言與角色具有生動活潑的鄉土色彩，而這得助於他善於採納和化用一些方言、俚語和俗諺。俚語俗諺如「乞食身也想要有皇帝命」等，純然是鄉村小人物的口頭語言。方言則常用在對話和心理活動上，有時也會用在敘述語言上，如「無囊巴」、「伊娘咧」、「幹」……等，乍看之下不雅，但是這是他們的口頭禪，也就是他們的生活方式，這樣的敘述反而是最真實的。不管用在哪哩，都顯得自然貼切，毫無生硬搬弄之感。他很少運用代音的僻字，而是在流暢順口的前提下，採納閩南方言的一些語法結構和特殊詞彙，使之旣透顯鄉土色彩，又不陷入文字迷障。其間尺度的掌握，可能罕有人能出其右。而在他所建構的角色身上，都是一些非常在地的鄉土名字，如「清水伯」、「跛腳助仔」、「豬哥旺仔」……等，幾乎都是綽號，還稱不上是名字。

當然，洪醒夫的鄉土小說也存在著若干不足。如部份作品顯露概念化傾向，個別作品人物性格變化缺乏根據而顯得離奇，有的作品典型地體現鄉土文學的鄉土根性和傳統根性兩大追求和特徵，從而成為台灣鄉土文學的又一重要作家，同時也是新世代文學中承前啟後的重要人物之一。

小說分享

1、（吾土）：

馬家長子馬水生準備賣掉僅存的一塊地，與仲介阿龜、買主陳水雷在談論賣價，經過一番討價還價之後，終於以一甲十二萬成交。馬水生之所以會賣地，全都是為了父母親的病，醫生說他們的病已經不可能醫好，但也不會那麼早死去，馬水生不忍父母親受病魔的煎熬，與兄弟們討論後決定瞞著父母親變賣家中的土地來換取父母親的鎮定劑─「嗎啡」。然而，這塊地已經是馬家最後一塊地了。

馬水生想起這塊地原先是日本人種合歡林的地方。日據時代末期，戰爭越打越烈，物資缺乏，尤其燃料油更甚。於是日本官廳下令，獎勵農民種蓖麻，以補油料之不足，但價格極低，蓖麻又輕，賣不了幾個錢。那時馬家很窮，阿榮伯為一家長遠發展之計，認為要想辦法開墾一些土地，因為有土地才有依靠。那時合歡林是不可砍伐的，他們便藉著假裝種蓖麻的命令，進行合歡林地開墾計劃。他們把開墾出來的土地先種上蕃藷，再胡亂灑些蓖麻種子，然後轉移陣地，離開幾百公尺，又挖起來。這種瞞天過海，卑屈的求生存的辦法，不僅墾荒的過程艱辛，還得擔心害怕「四腳仔」的發現。但終於還是被發現了，阿榮伯為了一家人的性命，忍受著「四腳仔」的踢打，並含辱地下跪叩頭求饒。想著想著，馬水生的心越來越沉重。

回到家之後，馬水生到二老的房間準備清痰盂，二老感嘆病情沒有好轉，馬水生也不敢對他們說明實情。隨後二老問起田地的事，馬水生更不敢向他們說田地已經悉數變賣，還答應二老要帶他們到田裡去走走。

晚餐時，兄弟們討論起賣牛屎埔那塊地的事情，同聲咒罵陳水雷，但不得以還是得賣，想到開墾時的辛酸，兄弟們的心情又激動起來，你一言我一語的。水生感嘆起土地失去得如此快速，但他期許終有一天，賣掉的土地可以再回來，大家也都齊聲應和。

飯後女人把餐具端回廚房清洗，水生想到廚房叫女人煮一壺開水，不料卻在廚房門口聽見廚房裡他的女人和他四弟媳在吵架。四弟媳指控水生夫妻變賣土地之後有「歪哥」，兩人產生激烈的口角。最後水生大喝一聲：「散散去！」這一聲把所有的人都引到廚房來了，沒想到四弟媳還不停地以言語挑釁，卻招來四弟的巴掌。四弟媳一氣之下亂罵一通，把馬家瞞著父母賣地、給二老打嗎啡的事都說出來，冷不妨地在大家的後方傳出一聲爆喝：「散散去！你、你、你們這些不孝子！」馬家二老身子顫抖地站在廚房門口，阿榮伯質問水生賣地的事是否屬實，水生無言以對，阿榮伯悲憤之下痛打水生一頓，同時也捶打自己，大家趕緊把二老攙回臥室，並且保證會努力把賣掉的田買回來。二老這才平靜下來，正當大家準備步出臥室時，阿榮伯說：「土地是我們的，我們辛苦開墾的，那是我們的命，你們要勤懇，不管怎樣，都要積錢再買回來！」眾人出去之後，阿榮伯對老伴說：「都是我們！把子孫拖累到這樣，二、三十個人，連一畦種菜的土地攏總沒有，看怎麼過日！」

夜裡，水生輾轉難眠，直到聽到第一聲雞啼，馬水生突然想到什麼，身體就像觸電一樣，從床上彈坐起來，跳下床，暗叫不好，三步併兩步，慌亂萬分地衝進二老房裏。發現二老已經上吊自殺，兩人的手還緊緊地握著，水生心中一時百感交集……

作者傳達的旨意

1、農民困窘之中強烈的生存意志

2、至性真摯的倫理親情

3、當時農村社會的淳樸面貌

4、農業轉型期社會的變遷

　　〈吾土〉全文迴盪著一股極其悲傷的基調。全文刻劃著土地與農民之間，原來有著最素樸的親密關係，只要願意辛勤勞動，土地上就會有飽滿著豐饒的穗實，來回報你對土地的信賴與情愛。然而，曾幾何時，當國家權力介入，當資本主義社會發展，農民卻被迫面對「愈勞動愈貧窮」的逆向生活邏輯。

馬水生一家人，一生努力勞動，不嫖不賭不奢華，最後卻連唯一的生存資源都被剝奪一空。洪醒夫透過〈吾土〉，鏤刻著人與土地之間的情愛，在他看來，耕作與收成，原是那麼素樸美好的生活經驗，然而，社會變遷卻使這一切盡成虛空。農村與農民無罪，洪醒夫知道自己做為一個作家，即使滿腔悲憫，也無力回天，因此，〈吾土〉雖然文字清簡，字裡行間的無奈，卻猶如深入骨髓一般的沉痛。

〈吾土〉是以討論農民與土地變遷的歷史為主題的，而且是最有真實歷史感的一篇。洪醒夫可能下過一番工夫研究台灣土地所有制度的演變過程，而且頗有心得，整篇小說的情節流程跟台灣土地制度歷史底變遷符合，充分發揮了寫實主義文學的真諦。(葉石濤對〈吾土〉的評語)

2、（黑面慶仔）

黑面慶仔是一個魁武的黑面大漢，再大約十前以未亡人的身分帶著兒子阿旺和女兒阿力遷到純樸的畚箕村，就此生根，也在此展開了十多年艱辛、難熬的日子。多年來的一切，令黑面慶仔身心俱疲，尤其是他那個跟他母親一樣是個瘋子的女兒阿麗，正值青春年少，就產下了一個連父親是誰都不知道的孩子，更使黑面慶仔十分難堪、心痛和不安，難堪的是以後在畚箕村要何立足，不安的是那孩子是否會像母親一樣，是個不懂世事，只會成天痴痴笑的瘋子………。黑面慶仔曾一度想掐死嬰兒，嫁禍給根本不會為自已辯解的阿麗。最後，原本已經將手掐在嬰兒脖子的他，卻被嬰兒和阿麗的天真、純潔的笑臉感動，使這個決定消失得一乾二淨，取代而之的是黑面慶仔下定決心盡全力好好地栽培這孩子。

作者傳達的旨意

整篇小說可以依循此脈絡而行：宿命降臨、承受宿命(認命)、認命下的希望。宿命便是黑面慶仔對災難的解釋，承受宿命則是他對災難的態度，而認命下的希望是他帶著孫子繼續生活的契機。洪醒夫以他對農民的了解，使用平鋪直敘的寫實筆法，創造出鄉間小人物黑面慶仔。洪醒夫在〈黑面慶仔〉中並沒有明顯對農村社會的批判，而是忠實的呈現出事情發生的始末，我們可發現作者對窮苦農民是悲憫與關心的，且佩服農民堅韌的生存力，故小說中雖然現實的問題仍存在，但危機─孫子仍可以轉變成轉機，成為未來光耀門楣的希望。總而言之，黑面慶仔身上可見台灣農民代代相傳的生活態度─堅忍不拔。

3、（豬哥旺仔）：

豬哥旺仔是牽豬哥的，大大的頭，黑炭臉，除了獨眼之外，五官還算端正清楚，身材短小精悍，走路抬頭挺胸，一雙光裸的腳板結結實實踩下去，教人覺得路上那些碎石子都會被他踩成粉末。他穿著髒破的衣衫，時常戴一頂斗笠，手裏拿一根細竹棍子，肩上扛一柄尿杓，把他僅有的一隻高大雄健的黑毛豬哥趕來趕去，從甲村到乙村再到丙村，以延續豬族的生命掙養一家的生活。因此，旺仔服侍那隻老豬哥，就像服侍他老爸一樣。某天，粉鳥財仔叫大家躲起來，他要用彈弓射豬哥的「那裡」，粉鳥財仔連射兩顆彈珠，第二顆剛好不偏不倚地命中豬哥的「那裡」。豬哥受擊之後，淒厲地大叫，不停地繞圈子，過了一會而才恢復平靜，但還是斷斷續續地哀鳴。旺仔憤怒地命令躲起來的小孩出來，並且追問是誰做的，最後粉鳥財仔被供出來，旺仔憤怒地把他一把抓起，嘶喊著：「你粉鳥財仔該死！這樣孽！作孽！我一家大小攏總靠這隻豬哥生活你敢知？！你敢知？！我要摔給你死！活活把你摔死！」大家看旺仔這樣都嚇死了，也認定粉鳥財仔大概死定了。但是旺仔卻頹喪地放下他，低沉地說了幾句話，就叫他們離去。

在粉鳥財仔事件之後，豬哥並沒有好起來，旺仔只好叫人把豬哥的「那裡」割掉，而且便宜賣給豬肉商。其後村人爲旺仔發動捐獻，旺仔接受村人的幫助再買兩隻小豬，從頭養起，經過他繼續不斷的努力，規模漸大，「送貨」的方式也由徒步而牛車而三輪馬達而小型貨車，然後又在小鎮買地皮蓋房子，順利地把他的孩子撫養長大。

作者傳達的旨意

發生粉鳥財仔事件時，旺仔只以一句「算我歹運」的話自我安慰一番。這句話也許是一種認命，卻是田莊人謙虛寬容的表現。當別人使自己人身、利益受損時，他們把這災害歸之於命運，而非人為的惡。

4、（父親大人）：

「我」小學時有一次考了一百九十八分，是全班第一名，但卻是全校地十七名，老師因為沒面子而將「我」狠狠地打了一頓。我回家之後向父親訴苦，沒想到父親卻說：「打死去好！讀書不打拚，不專心，打死去好！你要知，你老師打你是愛你好，你若無做不對，伊敢會隨便打你？枉費給你讀書，這樣不識三二，也敢批評你老師，你阿爸我敢是這樣教你？哭？哭好命是麼？欠人教示啦你，查埔子這樣無志無氣！」「我」當時悲憤交集，腦袋一片空白。飯後，著父親溫了半碗米酒，找來一塊老薑，沾著米酒，開始用力地按摩「我」受傷的雙手，這時候有一串眼淚從父親眼裡緩慢地滴落下來，一滴滴落在「我」受傷的手上，顫抖著聲音告訴「我」：「你要忍耐，要打拼，要有勇氣！……你阿公阿媽，你阿爸阿母，你阿叔阿嬸，攏總是不識字的土牛，你要打拼！」此後，只要與讀書有關的，父親從不打折扣。

「我」二十幾歲時，沉迷於賭博，欠別人一千五百元的賭債，這在當時是一筆不算小的數目。「我」在不得已的情況下，騙父親說要買書，父親沒錢，便帶著他向鄉親阿樹伯借。到了阿樹伯家，他們一家人正在忙碌的把剛曬乾的稻穀用風鼓吹去沙粒與壞穀，然後用布袋裝起來。憨厚的父親不好意思直接開口，便示意「我」一起幫著工作。一直忙到天黑，才怯怯地將借錢的話說出。由此可見鄉人的厚道，看著別人賺錢也是辛辛苦苦的，因此對於借錢的話難以啟齒。而父親為了兒子，仍然硬著頭皮向別人借錢，借完後，便好像完成了一件大事似的鬆了口氣。「我」看在眼裡，心都碎了，手中的錢也被捏成一團。臨行時，父親依然跟「我」說：「你要認真讀書，不要擔心錢的事。」然後拿給「我」三十圓，但「我」說不必了。離家之後，一路走，一路哭，直到車站。

「我」離家求學謀生之後，父親從未說出他是否想念「我」，但「我」卻時時掛記著他，尤其是當「我」與兒子玩的高興時，便會想起他坐在灶坑前的樣子。

作者傳達的旨意

本篇所表現的是傳統父母對子女沉默的愛，雖然心疼孩子被學校老師嚴厲的拷打，嘴巴上卻大聲罵他，這是愛之深，責之切的心情。飯後父親幫他按摩雙手，告訴他要認真讀書。為人父母者，看到孩子受傷、受了委曲，心裏比孩子本身還痛苦，然而卻還要強忍著激憤教育孩子，這無非是希望孩子長大成人，做個頂天立地的人。再者，父母對孩子的愛是不求回報的，生活即使再貧苦，孩子肯上進，父母就是借錢也要讓他讀書。

 在台灣文學史上的地位、特色與意義

小說的精神是持續性的精神，每一作品都是對前面作品的回答，每一作品都包含著小說以往的全部經驗。因此，一個成功的小說家，他的作品必然有其時代性特色，並且對其前行代的文化結晶有所承繼。但是，如果他還能繼續創新，從而實現自己的風格，那麼這位作家己在時空的座標上找到了自己的點了。據此來看洪醒夫的文學價值，洪醒夫已朝向這方面努力，並且也有其成果，只可惜在他還要進一步突破時，天不假年。以下將其文學價值歸結為四點簡述﹕

（1）反映當時農村面貌：

洪醒夫的農村文學背景，是五○年代中期到七○年代初期的台灣農村社會。此時台灣正處於農業社會轉型至工商業社會的階段，洪醒夫筆下的農村，雖然還保持著傳統淳樸的面貌，卻漸漸受到工商社會的影響而有所變遷，如工商社會貧富懸殊問題；人口外流、農村勞力不足問題；大批農田開闢成新興都市與工業區……。還有許多舊社會的謀生技藝逐漸沒落，人們的生活型態開始轉變等問題，都在其作品中留下時代的見證。

（2）堅持人性的純美：

一個真正的文學家，對光明的未來懷著希望，是藉著愛與人道的力量來促其實現的。在洪醒夫的田莊人系列小說裏的農村人物，即使生活品質低落、愚昧的傳統觀念猶存、經濟上的困窘艱難，然而，由於他們對生活的誠懇、勇敢、認真的態度，從他們身上散發出人性的光輝與生命的堅韌，是令人感動的，而這便是洪醒夫所堅持的人性的純美，在他的小說裏，我們總會看到未來的希望。

（3）溯源台灣文學寫實傳統：

洪醒夫的田莊人系列小說，上承日據時代賴和、楊守愚、呂赫若、蔡秋桐等農村文學寫實精神﹔以及戰後初期鍾理和、葉石濤、鍾肇政等持續的農村寫實香火。與同時代的前輩和同輩作家：黃春明、王禎和、李喬、鍾鐵民、陳恆嘉、宋澤萊、林雙不等，將當時台灣農村社會的轉型面貌與問題刻劃出來。從這一貫脈絡的農村文學系譜可以發現，七○年代的農村文學和日據以來的農村文學最大不同是：此時的農村作品地域性較強，呈現了各個作者所來自的故鄉風貌。這一農村系譜透露了日據以來至七○年代台灣的社會型態及變貌，是台灣文學當中的珍貴文化資產。

（4）寫入台灣文學史：

洪醒夫的文學早已備受肯定，實實在在地在台灣文學領域裏佔有一席之地。由於洪醒夫之受文壇肯定的時代是在1978年鄉土文學論戰之後，因此，他的文學史地位與論戰後的文學環境有關。如上點所述，洪醒夫的田莊人系列小說，應列入日據時代以來台灣新文學的農村文學系譜並觀。

問題與感想

一、同學先前賞析過白先勇的《台北人》，聽完對洪醒夫的作品介紹後，請同學試著將《田莊人》與白先勇的《台北人》做比較。

（可以從寫作人物、時代背景……等層面來看）

【感想】

父母總是常說我們這一代「身在福中不知福」，往往訴說著他們當年渡過艱苦日子的情況。而在看洪醒夫的創作之前，對此我們總是無法體會當時農村的情景。但是在閱讀後，洪醒夫的文字帶給我們更深切的體會，其中農村的風光與小人物的刻畫，都會讓人身歷其境。

閱讀洪醒夫的作品就像是在閱讀自己父母親的故事一樣，小說中的人物好像在他們的回憶中出現過。看完洪醒夫的作品，更能了解父母親為了我們的付出，是不求回報的。他們總是把希望寄託在我們身上，期盼我們能夠奮發向上，將來不要跟他們一樣「做土牛」。他的作品深深撼動了我們的心，也提醒我們在父母健在時要及時行孝。

參考資料與書目

1、許俊雅著，國立編譯館主編，《台灣文學論─從現代到當代》，台北市：南天書局發行，一九九七年。

2、朱雙一著，《戰後台灣新世代文學論》，台北市：揚智文化，二○○二年。

3、林武憲編，《洪醒夫研究專集》，彰化市：彰縣文化中心，一九九四年。

4、洪醒夫著，《黑面慶仔》，台北市：爾雅出版社，一九七八年。

5、洪醒夫著，《田莊人》，台北市：爾雅出版社，一九八二年。

6、洪醒夫著，《市井傳奇》，台北市：遠景出版社，一九八二年。

7、陳建忠等著，《洪醒夫作品學術研討會論文集》，彰化縣文化局，二○○三年。

8、http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/t/tan-kim-giok/sek-su/sek-su.htm 台灣文學研究工作室，陳錦玉碩士論文．紮根土地的生命之花：洪醒夫及其文學研究。

附錄—洪醒夫著作年表

西 元	年 歲	創        作        記        事
一九四九	1 歲	十二月十日出生於彰化縣二林鎮，排行老大，原名洪媽從。
一九五七	8 歲	入二林國民學校就讀。
一九六三	14歲	入台中市立一中初中部(現改名居仁國中)。
一九六六	17歲	入台中師專。
一九六七	18歲	第一篇小說作品「逆流」，發表於台灣日報副刊，該刊編輯徐秉鉞先生特別撰文推薦。
一九六八	19歲	‧    正式發表詩作。 ‧    發表小說「瀟灑風雨」於中華副刊，發表「墮胎」於台灣日報副刊。
一九六九	20歲	‧    參加「復興文藝營」，以「渴」獲得小說組第一名，以新詩「滄桑之後」獲得詩歌組第四名。 ‧    發表「不是蚯蚓」(新文藝月刊)受特別推薦。 ‧    因本名不雅，改名為洪醒夫。
一九七○	21歲	‧    第二次上「復興文藝營」，研習戲劇。 ‧    發表「盜墓」(中國時報)、「歸去」(青戰)、「人間遊戲」(這一代月刊)及其他散文、新詩、雜文，總計約八萬字。 ‧    與陌上桑、陳恆嘉、黃朝湖、莊喆等復刊藝術雜誌「這一代」，並擔任編輯。 ‧    與蘇紹連、蕭文煌等創辦「後浪詩社」。 ‧    主編校刊「中師專青年」。
一九七一	22歲	‧    部分學科成績不及格，留校重修一年。 ‧    應「後浪詩社」邀請，主講「蘇紹連作品研討」。發表「黑路」、「最後的歸向」、「橫街」、「神轎」、「造訪」、「出葬行列」、「依里依索」、「故事三題」、「三點十三分」、「飄」、「陽關以西無雨」、「橄欖湖風波」、「出嫁的男人」、「戲」等作品。 ‧    在香港時報副刊發表新詩十多首。
一九七二	23歲	‧    台中師專畢業，分發至中縣的大南國小服務。 ‧    十月入伍服預官役。 ‧    作品「跛腳天助和他的牛」獲台灣文藝「第四屆吳濁流文學獎佳作獎」。 ‧    「後浪詩社」出版「後浪詩刊」。 ‧    以筆名「洛堤」在香港時報副刊發表詩作。
一九七三	24歲	‧    調馬祖北竿服役，在馬祖日報發表散文雜著，約三萬字。 ‧    發表作品「把兔子養在屋頂上」、「那年秋天」、「望夫石」、「鬼歌」、「秋風瘦」、「金樹坐在灶坑前」等。
一九七四	25歲	‧    「金樹坐在灶坑前」選入書評書目出版社之「六十二年短篇小說選」。 ‧    擔任書評書目月刊特約記者，訪問李喬，寫訪問稿。 ‧    八月退伍，返校服務。十二月與林碧雲女士結婚。
一九七五	26歲	‧    受聘主編「六十四年短篇小說選」。 ‧    改調神岡鄉社口國小。 ‧    「後浪詩刊」改版，更名為「詩人季刊」。 ‧    參加台中縣國與文競賽，獲小學教師組作文第一名。 ‧    訪問鍾肇政、鄭清文，發表訪問記。
一九七六	27歲	‧    「六十四年短篇小說選」出版。 ‧    長子承甫出生。 ‧    「扛」獲台灣文藝第七屆吳濁流文學獎佳作獎。
一九七七	28歲	‧    「黑面慶仔」獲第二屆聯合報小說獎佳作獎。 ‧    經台灣文藝聘為編輯委員兼吳濁流文學獎初審委員，協助鍾肇政處理編務。 ‧    鄉土文學論戰開始。 ‧    發表評論「陳雨航的小說藝術」、「我看聯合報小說獎」等。
一九七八	29歲	‧    參加教育廳兒童文學寫作班第六期的研習，講師王鼎鈞、黃春明等，結業作品是「橋」和「家」兩首詩。 ‧    作品「散戲」獲第三屆聯合報小說獎第二獎。 ‧    作品「吾土」獲第一屆中國時報文學獎小說優等獎。 ‧    重寫「跛腳天助和他的牛」、「扛」、「神轎」三短篇。修改部分舊作。 ‧    短篇小說集「黑面慶仔」出版(爾雅出版社)。
一九七九	30歲	‧    三月，發表從「黑面慶仔」到「田莊印象」─田莊人的旁白。 ‧    次子承民出生。 ‧    作品「散戲」選入「六十七年短篇小說選」、「一九七八台灣小說選」。
一九八○	31歲	‧    發表「清水伯的晚年」、「只因為她是一個母親」、「懷念那聲鑼」等作品。
一九八一	32歲	‧    短篇小說「市井傳奇」出版(遠景出版公司)。 ‧    與林雙不合編的「大家文學選小說卷」出版(明光出版社)。
一九八二	33歲	‧    七月三十一日，因車禍不幸去世。八月九日舉辦告別式，文工會周應龍為治喪委員會主委，楊逵、陳癸淼為副主委，王世勛為總幹事，治喪委員巫永福等六十九位，備極哀榮。 ‧    九月，小說集「田莊人」出版(爾雅出版社)。 ‧    十月，「文學界」第四期推出「洪醒夫悼念特集」。
一九八三		‧    三月，爾雅出版社設立「洪醒夫小說獎」。 ‧    七月，「懷念那聲鑼」出版(號角出版社)。內容包括洪醒夫未結集成書的小說九篇、散文十篇、詩十五首、報導二篇等作品，以及友朋、文學界人士的紀念文。
一九八四		‧ 二月，作品「市井傳奇」譯成日文(台灣現代小說選第一集第一篇)，東京山本書店出版部發行。
一九八六		‧    「黑面慶仔」譯成英文，中國筆會會刊一九八六年 冬季號。
一九八七		‧ 散文〈偶然看見何文杞〉，臺灣文藝，108期
一九八九		‧    五月，「黑面慶仔」、「散戲」編入「中華現代文學大系小說卷」第四冊(九歌出版社)。 ‧    八月，「吾土」編入「台灣當代小說精選」3(新地文學出版社)。
一九九○		‧ 列入「中國現代文學詞典」(上海辭書出版社)。
一九九一		‧「彰化人」雜誌第五期「洪醒夫紀念專輯」有專文、年表及作品選刊。
一九九二		‧    二月，作品選集「黑面慶仔」出版(北京人民文學出版社)。 ‧    二月，「黑面慶仔」由公視編成單元劇，在華視撥出。 ‧    四月，作品選「洪醒夫集」出版(前衛出版社)。 ‧    「洪醒夫小說獎作品集」出版(爾雅出版社)。 ‧    作品「吾土」由國立藝專謝美世教授編成三幕舞劇，在北市、高市、中市、南縣、中縣演出(文建會主辦)。
一九九三		‧    十月，磺溪文化學會舉辦「紀念台灣鄉土小說家洪 醒夫學術研討會」，印行論文集。
一九九四		‧ 六月，「洪醒夫研究專集」出版(彰化文化中心)。